Sale della terra
Tu non sei ectoplasma, sei pittura
la tua materia è il sale della terra:
colore, arteria della luce. Pura
prossimità al tatto che mi afferra
nell’esperienza viva dell’incontro
alta memoria fila tesse annoda…
Tu non svanisci alla luce del giorno,
la tua caverna non inchioda
in cieca oscurità che ci rapisce
dalla presenza dove consistenza
dilegua dalla mente che fluisce
nel conio universale: violenza
accomunante che riunisce
per separare. Ma tu,
imprevedibile potenza.
Not ectoplasm but painting is what you are.
Your material, salt of the earth: color,
artery through which light travels. Pure
proximity to the sense of touch
that clasps me in an endless experience
of encounter: high memory
spins, weaves, knots… Light of day
will not fade you, nor is yours the cavern
where we’d be caught, blind darkness
robbing us of presence, where substance
scatters out of mind and flows into
universal coinage: a common
violence that assembles only
to divide. But you— unforeseeable potency!
(Translation by Barry Schwabsky)
Oh Whiteness
If one looks for an image that can do without images, an absolute that can never be written, just like a beautiful silence, White appears. It is Moby Dick, the theological White, the via negativa towards spoliation. What other paradise does Milton’s renunciation of the rhyme of blank verse open up? The beauty of White, which each thing attains when it loses its identity and its fiction, absorbed by the light which concerns all the space of pure appearing.
The desire of a possible eternity, unscathed from every proliferating seduction of the eyes, aspires to White; to the calm of a safe purity; to the idea of pure salvation deposed in the object that carries it, like the innocence of the lily in Kant. Snowed on the images of the words for things. A profound breath. Lowered eyelids. In Joachim’s prophetic vision, White is the colour of the middle Age. TheTransfiguration of Beato Angelico in San Marco, and the face that Piero [della Francesca] translated [through his fresco] at Monterchi simply emanate it: the albus turns into purity, following to the two words that are used in Latin to distinguish passive pallor from active White, candidus, that becomes splendour.
Painting must have always tried to provoke candidum on the album ready to receive it, so that its very matter, reviving, may finally appear woven with the light of the eye that generates it, according to the sceptic virtue of scrutinising attentively. Especially if the gaze pauses – as I have tried to do here – in the dense abstraction of the White of the canvas, the abyssal space of painting, from where the daily appearing and passing away of forms take on a transient substance. A pregnant absence that only White, in it stillness, may deduct.
For a conceptual painting without reason
“For”. By using this preposition I wish to indicate a perspective that is open to a space of non-knowledge, whether it is not-yet, already-always, or the hic et nunc.
“A”. The indefinite article affirms the generic, open nature, one that is rigorously without determination of the thing applied.
“Conceptual” without reason. Mythological painting was, in its finest examples, a painting of concepts, that is, a “mental” painting, as Gian Lorenzo Bernini had observed when looking at the works of Poussin that Chantelou, in his home in Paris, showed him, but not for this reason devoid of that spontaneous gratuity inherent in the immemorial fibres of this art.
“Conceptual” and without reason is therefore how we refer to painting whose expression will offer a vision of space and of the world that is articulated accord- ing to the visible, but irreducible to it. A way of making it irreducible to it could be the paradoxical presence – put forward here – of an absolute that must be circled and mediated.
“Painting”. Saying “painting” and not “art” signifies taking one’s distance from the concept – equally generic and undefinable – of “Art” elaborated by romantic thinking and aesthetics. To this Art, a large abstract container, we oppose the arts, each of them concrete and determined, with their own techniques and their own story. Of these, painting, whose origins date to the first phase of the Paleolithic era, 30.000 years before our time and whose testimony we can still see in Las- caux, in Pech-Merle, and in many other places scattered across the Earth, is no doubt the oldest. We do not know what the purpose of the earliest painting was nor whether it even had one. The only thing we can state with absolute certainty to this regard concerns the state of vertigo and of inexplicable emotion that over- comes us when we gaze at it, even when it is just a reproduction. The historian Arnold J. Toynbee speaks of the superiority of its “author”, the Homo Poeticus of the Paleolithic, over the prevalent maker of arms and utensils, the Homo Faber of the Neololithic. Witness to the origin and to perhaps the highest – peaceful – moment in the evolution of human civilization, painting is an integral part of his genetic code. This is true, as we have seen, both phylogenetically, and onto- genetically, as every child, even the youngest, wants to draw. This is why human civilization will not be able to get rid of painting without at the same time get- ting rid of itself. Cohabiting and experienced in painting are the imaginary and the real, the oneiric and wakefulness, shadow and material, the sacred and the profane, the divine and the demoniacal, worship and the mundane, myth and silence, the hidden and the manifest, space and time, high and low, order and chaos, line and circle.
Like a haiku or a surimono, the void, the pure white of the canvas, traditionally covered by the ground, is rendered active here as an integral part of the image: like a threshold of the visible and a concrete perspective towards an invisible un- known. The visible liberated from its backdrop and from its context still remains open and under the power of the light: it projects a shadow, however, not in the place – ground or wall – where we see it, rather, on the blank canvas where the image will be posed by way of the pictorial gesture. And the painter’s hand also casts a shadow, almost as if in erasing itself from every context in the name of vis- ibility, the author him or herself became, like at the origin of painting, a shadow without a name. Nonetheless, it is a perspective that is evidently not conclusive, but dynamic instead. Enough to not be able to easily return to a single concept, but aroused by a free game of concepts all equally and pictorially plausible.
If painting is a way of articulating silence in the delimited field of the canvas, then it is White that we ask to open up for us the mental space we need to un- derstand this necessary void: Kandinskij said that White is the colour of silence.
I worked for a long time with a gold ground, never painting anything if it did not have this sort of secret and “transcendent” legitimization that seems to coincide with light: it was the profound belief transmitted by the tradition of the icon, which I embraced and tried to transfer to painting tout court. Then I noticed that the ground always tended to rise to the surface, even erasing the painted figures. At a certain point, this surfacing of the ground led to the negation of every ground, allowing the canvas to appear unprimed and without intervention. The spontaneous but necessary revelation, beyond every noise and history, of the silent power of White.
There was no design in this, if by design we mean the decision to make some- thing whose fundamental traits we are already aware of and that we intend to translate into the real. It is doubtful that the art of painting can proceed by de- sign; it is instead practice that dismisses the pretenses. This doesn’t mean that there isn’t a method, if by method we mean etymologically venture down a path that we wish to take, even without knowing where it leads, because we instantly feel that regardless of the destination there is something about it that pertains Melaina Gaia, black Earth: this is the colour that Alcman, the lyrical master of the Spartan choirs, attributed to the earth in verses called Nocturnal; indeed, it also nourishes the most hidden forms of life, the ones that the eye does not know and prefers not to look at. It is the Night of the living, each entrusted to his or her species, which they will not be able too escape except in dream.
The Black of the common biological fate of thinking and unthinking beings. That the former can explore, but only in secret, sheltered from the diurnal reality in the sweet but forceful exile of the night. “O Night, O sweetest time, though black of hue”, wrote Michelangelo.
For Delacroix there were fortynine kinds of black, even though the alchemy of painting believes there are far fewer: Lamp or Smoke Black, the matter of the words; Vine Black, in a Blue key; Ebony or Bone Black, in a Red key; Stone Black, in a Silver key; China ink black, a liquid mixture of burnt fish bones, glue, and licorice that becomes the ink of painting; Squid Ink Black, the secretion of those that must hide; Mummy Black, a forbidden substance, subtracted from a dream of immortality, which Tintoretto used for portraits.
I took a canvas already woven in one of these Blacks, intact, without preventing me from imagining the last of these as their spiritual compendium. The colour Black discloses unspeakable possibilities. It is the night of the body and of mem- ory, of the mind and of matter after their consumption as they await another life. Here, in the blindness of the eye and in the absence of the object, through painting I pursued the shape of the Earth known as landscape, seeking to bring it close to me and bringing to the light at least a part, before losing it and becoming lost forever in its Blackness.
Fabula animale
Il titolo di questa mostra ci invita a essere attivi con gli occhi e con la mente, a muoverci tra le opere esposte e cogliere la tenue presenza non già di fili invisibili, destinati a produrre reti e ragnatele, ma di voli imprevedibili capaci di dare e ricevere. Essi in realtà provengono da una pulviscolare profondità, densa e magmatica; niente di lineare, ordinatamente statico e archiviato quanto, piuttosto, qualcosa di simile all’aria coi suoi venti, o all’oceano che, pur attraversato da mille correnti metamorfiche per lo più ignote, resta un’interiorità infinita e sommersa, simile a quella in cui abitano, volenti o nolenti, gli artisti. Chiamiamola ‘Tradizione’, sfidando la gabbia binaria, storico-istituzionale, di accademico/antiaccademico in cui questa parola è stata imprigionata; e anche rimuovendo il filo spinato ideologico, o la teca di cristallo, in cui è stata messa al sicuro. Forse perché il contatto costante e vitale con ciò che non si può controllare nello spazio, ma soprattutto nel tempo, comunque testimoniato da pittori e scultori dalla preistoria fino a oggi, poteva dare un qualche fastidio. Ingarbugliava quella traiettoria lineare che rende le cose più facili da guidare e tenere sotto controllo.
Il titolo di questa mostra ci tuffa in modo naturale, anche senza accorgercene e senza che nessuno platealmente ci avverta che saremo immersi in una qualche esperienza ‘sensoriale’, nell’oceano della Tradizione più profonda.
Fabula traduce ‘mito’. Il titolo delle prime favole è Miti di Esopo. Delle brevi storie che hanno per tema gli animali Giorgio Manganelli, introducendo l’edizione BUR che reca le xilografie veneziane del 1491, dice che “Esopo non era un maestro, era piuttosto un eroe eponimo, il rappresentante riconosciuto di una provincia eterna, dove coabitavano, in arcaica uguaglianza, i grandi, gli umili, gli anonimi; se qualcuno era più specificamente rappresentato da Esopo, era appunto questa oscura plebe di senza nome, la cui esistenza si concentrava in un riso svelto, un effimero aneddoto ripetuto e meditato, perduto e ritrovato a distanza di secoli e di continenti.” Esopo stesso, schiavo di origine frigia, deforme, forse balbuziente, accusato ingiustamente di furto dagli abitanti di Delfi di cui aveva criticato i costumi, e quindi da essi precipitato nell’abisso al cui fondo era la fonte Castalia, ne faceva parte. A sorpresa, nel XIV secolo un dotto bizantino, Massimo Planude, lo accosta a Omero. A tali colpi di genio la Tradizione non è nuova: cogliendone il significato rivoluzionario, Manganelli lo fa proprio, e non solo per via dell’oscurità in cui le due figure si avvolgono affermando che a lui spetta, al pari di Omero, “la gloria mitologica dell’anonimato”. Intanto, infatti, è di inesauribile significato che la tradizione greca, per il suo ricamo, abbia fermato il capo del filo a questi due nomi. Qui è infatti deposta la “clandestina” ma irriducibile alternativa tra mondo della forza e mondo della parola; se nell’uno vediamo che la parola degli uomini tace per dare voce metallica alle armi e resta, testimone imparziale, solo quella del poeta, nell’altro di poeti non ce ne sono, ma la parola tocca anche a chi sembra ne sia stato tagliato fuori: gli animali. Se uno, Omero, è un “tempio insondabile” di nomi il cui prestigio di stirpe non impedisce ai loro portatori di comportarsi come animali né di subirne la sorte sacrificale, ripagati comunque tutti dall’ingresso nell’empireo dei ‘personaggi’, per l’altro, Esopo, solo gli dei hanno un nome, e pure l’anonimato non impedisce agli animali di comportarsi come uomini rivelandone quei ruoli e gesti fissi in cui li relega non già l’uso della parola, azzeccato, imprevedibile, spiazzante, bensì l’apparenza fisica dettata dall’appartenenza a specie diverse. Non si può certo dire che questi esseri non stiano nella natura: sono anche la natura. Eppure sentiamo che non si identificano con essa. Vi aderiscono, ma non vi si confondono. Il mondo animale di Esopo è forse davvero, come suggerisce Manganelli, la smagata metafora del mondo umano, “un sasso attentamente lavorato da un anonimo contadino, e piantato nel suolo accanto a una tana di lepri, tra rovi e ulivi.”
Perché, altrimenti, Socrate, congiunto idealmente all’autore delle favole da quell’espressione del lessico Suida: ‘sangue di Esopo’ (aisòpeion aima) per indicare l’ingiusta condanna a morte, si sarebbe portato solo quest’ opera in carcere, onde ingannare, con l’intenzione di metterla in metrica (Fedone 61b), l’attesa della morte? Sentiva forse per queste favole una segreta affinità, data dal dispiegarsi di un’innocenza umana tutta giocata da differenze irriducibili di carattere e situazione, e di cui il logos cerca incessantemente proporzione di rapporti? C’era qui qualcosa che aveva le sue ragioni e che la ragione inflessibile della polis non poteva comprendere? Evidentemente nella fabula sussiste un legame segreto che ci unisce agli animali, sia perché con la parola ce ne distinguiamo; sia, perché proprio grazie a tale differenza ci identifichiamo, trovandovi lo specchio parlante in cui ci riconosciamo esseri affetti dal malanno della presunzione.
Questa mostra – Fabula Animale – si è tenuta in una delle più belle biblioteche storiche romane. Tornando alla presunzione degli esseri umani, sono certo i libri, in particolare quelli antichi, insieme alla contemplazione della natura come insegna il sublime kantiano, che possono curarla. La comparsa, a un certo punto della storia culturale d’occidente, della Querelle des Anciens et des Modernes mostra che questa è una presunzione di tipo culturale, squisitamente relativa all’idea di sé che la cultura occidentale aveva coltivato in seguito a scoperte geografiche e rivoluzione scientifica, e tale da assumere i tratti di una pretesa superiorità dei moderni. Complesso di superiorità seriamente intenzionato a tagliare in due qualcosa che, non avendo forma circoscritta e costante – la Tradizione – non poteva prestarsi a tagli di sorta? Sembrava impossibile, a meno che, con raccapricciante operazione da vivisezionatore, non si intendesse appiattirla e disporla su di un’unica linea temporale che dal passato muovesse dritta dritta, senza mai voltarsi indietro, verso il futuro. A ben vedere, infatti, la Querelle esiste solo a questa condizione: che il tempo sia; e che sia il tempo, soprattutto quello che può speculare su un ignoto indefinito – il futuro – a decidere. Ad aprirci gli occhi sono, ancora una volta come con le favole di Esopo, gli animali: i loro comportamenti, che si riflettono nel nostro linguaggio come differenze a un tempo immediate e simboliche. Sono loro a venirci in soccorso, a farci toccare con mano quanto siamo ridicoli, soprattutto se, accecati dalla presunzione, stentiamo ad accorgercene.
Marc Fumaroli, nel suo saggio Les abeilles et les araignées del 2001, traccia una genealogia di questo soccorso simbolico che ci viene dagli animali, in particolare da una specie di dimensioni ridotte e significato immenso, le api. Essa, che risale a Omero, Virgilio, Orazio, passa a Erasmo e Montaigne, il quale scrive (I, 26): “le api vanno da un fiore all’altro, ma poi ne ricavano del miele, che è del tutto cosa loro, non più timo o maggiorana; lo stesso vale per ciò che si prende da altri: lo si trasformerà secondo il proprio intendimento per farne qualcosa di completamente personale.” Bene. Se la Tradizione ha agito nella sensibilità degli esseri umani sempre in questo modo, incessantemente offrendosi come prati e boschi fioriti al volo libero della mente, come fanno le api – presenza simbolica incomparabile nelle arti – nella loro scelta imperscrutabile, feconda e virtualmente infinita, per quale motivo, a un certo punto, si è creduto di doverla interrompere tagliandola in due e opponendo le due parti come fossero due nemiche? Si temeva forse che dalla Tradizione qualche entità potesse ergersi ironica e meditabonda, e intralciare le magnifiche sorti e progressive?
Il carattere pretestuoso di questa opposizione palesemente sbilanciata sarà colto in maniera inarrivabile da Jonathan Swift ne La Battaglia dei Libri (1696-1704). Egli nota come la Querelle non nasca che dall’invidia dei Modernes per quel Parnaso abitato dagli Anciens, da cui essi si vedono eternamente estromessi. I tentativi di scalzare militarmente alcuni Anciens dalla loro posizione falliscono per la “pesantezza e per la forza centripeta” da cui i Modernes sono irrimediabilmente affetti. Si decide di combattere con quelle macchine da guerra che sono l’inchiostro e la penna: il difficile, per i Moderni, è avere la meglio sull’ironia degli Antichi, davvero imbattibile.
La situazione si sbloccherà grazie agli animali e a colui che ne intende la lingua simbolica. In un angolo della biblioteca, vicino a un’alta finestra, stava “un certo Ragno”, la cui grandezza era data dal numero di mosche che divorava, le cui spoglie poi giacevano ai piedi di un’ immane dimora edificata dalla rete di filamenti che uscivano dalle sue viscere. In esso, volando, andò per sbaglio a incappare un’Ape che, dopo aver faticato alquanto a ripulirsi della filamentosa sostanza, dovette affrontare non solo le ire del padrone di casa per il dissesto arrecato, ma le sue arie di superiorità, fondata sulla “natura stessa” che i progressi nelle matematiche e l’abilità di sommo architetto rendevano ai suoi occhi incomparabile. Dinnanzi a tanta pretesa perfezione vantata dal Ragno, l’Ape racconta dei suoi semplici voli tra i fiori di campi e giardini cui essa, per il suo miele e la sua cera, nulla toglie di bellezza gusto e profumo; quanto all’esibizione di metodo matematico e architettonico di cui il Ragno fa così orgogliosa mostra, la materia di tanta costruzione resta vile, mentre tanto orgoglio nasce dalla negazione di ogni scambio con l’ambiente, di cui esso si limita a far egoistico uso lasciandone cadere le scorie. Il confronto tra Ragno e Ape è già immediatamente eloquente, ma ancor più lo sarà quando Esopo – chi altri avrebbe potuto farlo? – emergendo dal titolo del volume delle sue favole vi scorgerà la chiave per comprendere la falsa alternativa tra Antichi e Moderni. “Ditemi, vi prego, si può immaginare qualcosa che rappresenti meglio i Moderni del Ragno, qualcosa che ne colga meglio il fenomeno, il modo di ragionare e i paradossi? Esso parla a favore di sé stesso e dei suoi cari amici, i Moderni, mettendo in bella mostra i suoi tesori naturali, il suo grande genio e il suo talento di trarre da se stesso tutto quanto gli è necessario, senza sentirsi obbligato a soccorrere chicchessia, sciorinando la sua grande abilità architettonica e i suoi progressi nelle matematiche. Ecco invece l’Ape, avvocata di noi Antichi, cosa gli risponde: che se si giudicano genio e inventiva dei Moderni da quel che hanno fatto non si può non morire dal ridere; fate pure i più bei progetti del mondo, con tutta l’arte e il metodo possibili, ma se quel che usate non viene fuori che dalle vostre sporche viscere o dalle fisime dei vostri cervelli moderni, tutto ‘sto grande progettare non finirà che in una tela di ragno la quale, se non verrà distrutta sarà solo per dimenticanza, negligenza, oscurità spirituale del luogo che essa si è scelta. Ecco qua tutto quel che ci si può aspettare dai Moderni, aggiungendo anche una buona dose di trucchi e trovate malvage, che ben si accordano all’abbondante riserva di veleno di cui tanto si vanta il signor Ragno e che lui, proprio come i Moderni, pretende di non dover a nessuno, traendola dalle vittime che si fa nel corso del tempo. Quanto a noi Antichi, siamo contenti, proprio come l’Ape, di non aver nient’altro che le nostre ali e la nostra voce, e cioè le nostre contese poetiche e il nostro linguaggio; tutto quel che portiamo da fuori ci costa lavoro, ricerche, transiti a non finire nella natura delle cose, ma invece di dare in cambio dei veleni, riempiamo le nostre cellette di miele e di cera, offrendo al genere umano quel che ha di meglio e di più nobile: dolcezza e luce.”
Monica Ferrando
7 dicembre 2022
Il volo della Terra
Il volo detta terra è il titolo dato a due album di carta nera 30×30, da cui questi fogli provengono. Vi disegno con matite colorate passeggiando con Giorgio, dalla primavera del 2020 a ora, dentro i siti rupestri della Tuscia: Grotta Porcina, Norchia, Bomarzo, San Giuliano, Blera, Castel d’Asso, San Giovenale. Sentiamo per certo l’appartenenza crescente a luoghi che la storia da sé ha già sempre divelto, e impariamo che ogni scissione è arbitraria e svanisce. Terra è memoria; ricordi di umani in variazioni infinite di rami e radici; pietrificate ripetizioni di nomi tra muschio e corbezzoli; percezioni fugaci per sogni promessi; tappeti color ciclamino; Chtonia charis, che da umidebuche dischiude la Gaia dai chiarissimi voli. Ah, stupore, che in visita ai morti dissolti l’antica esclusione diventi ridente elezione; che qui si prepari calore e sollievo; che il respiro di un tempo più proprio pulsi tra mente e memoria, tra eco e canzone, tra ombra e figura.
Monica Ferrando
Dialoghi delle ninfe
Stige e Pharmacia
Pharmacia Da oggi sulla terra è primavera, ma non sembra una primavera come le altre: l’aria è pulita, il cielo libero dalle macchine, se mi avvicino sento gli uccelli cantare felici. Ho voglia di adagiarmi nel vento e raggiungere l’Arcadia fino alla dimora di Stige, sempre intenta alla sua rupe.
Stige Chi sta arrivando avvolta in un’ala di vento a sconvolgere le fronde dei miei pini? Mi pare di vederci dentro una figura che conosco.
Pharmacia Stige, solitaria e giusta Stige, sono venuta a farti visita e a chiederti se hai visto cosa sta succedendo sulla terra: certo non sulla tua, ma là dove giacciono, come enormi cadaveri, quelle grandi città che oscuravano il cielo e facevano dei venti e delle piogge aerei letamai. Ora non più.
Stige Oh sì, certo, ho visto. Lo sai, io vedo lontano e profondo, fuori e dentro i cuori rattristati. Nei centri delle metropoli, e nelle periferie, c’è ora silenzio; e spazio desertico ovunque. Gli abitanti, se così si possono chiamare gli esseri che ci vivono, non sono tutti morti, certo, ma è come se lo fossero: chiusi dentro le loro case, davanti alle loro macchine illuminate guardano e credono, ascoltano e credono; e uno con l’altro si ripetono, incessantemente, quello che hanno visto, ascoltato e creduto. Siccome credono, sono terrorizzati: pensano che il nemico non è più alle porte, nè davanti o sopra le loro teste, con quelle macchine volanti che buttano giù oggetti che esplodono distruggendo ogni cosa vivente, come per alcuni fino a pochi mesi fa, ma che ora è dentro di loro, invisibile, impercettibile, nascosto nell’aria delle loro case. Forse non si ricordano, ma io sì, eccome, che questo è solo il nemico dell’ultima generazione, quindi non così diverso da quello della prima che, per l’idea subdola di un tizio, aveva assunto la forma innocente del cavallo, ma era una macchina che furono gli stessi abitanti della città inespugnabile a portare, ignari, dentro le loro mura. Ti ricordi? Io ero lontana, accanto alle rocce della mia sorgente, ma tu certo potevi guardare seduta tra i rami di una quercia le fiamme che da quelle macerie sporcavano il cielo. Sembrano destinati a ripetere tutto, anche gli errori. Con tutta la fantasia che noi ancora mettiamo nelle loro menti, certo non in tutte: non nelle menti che obbediscono ai comandi, sentine di fantasmi in cui si lasciano cadere, in balìa di una legge di gravità morale che impone di trattare ogni ostacolo come nemico: combatterlo, vincerlo. Ora che questo nemico ha assunto una forma insospettabile: quella della vita, come combatterlo se non lo vedono perché ce l’hanno dentro? Eccoli allora trattare se stessi da nemici l’uno con l’altro: quella frase che una volta gli abbiamo ispirato per metterli davanti alla loro ingiustizia, in quella lingua agreste che sapeva tanto bene evocarci, ed era: homo homini lupus, ora vale ancora in quest’altro modo: homo hominis contagium. Nella loro mente resa sospettosa dall’esperienza del cavallo di legno e marcata a fuoco dall’idea fissa della guerra, l’amico è inseparabile dal nemico, che c’è anche quando non si vede, nascosto nell’amico. Ed è una pena vederli mentre si tengono a distanza col viso mascherato come in guerra, guardarsi in cagnesco, come fosse un altro animale chi non protegge gli altri da se stesso. Chi non si considera abbastanza pericoloso per gli altri.. oppure lasciare che in nome della salute vengano nelle case a portare via chi sta male, per non vederlo mai più e salutarlo per sempre da una di quelle macchinucce che tengono sempre con sé…A questo si è ridotta la vita che accettano di vivere…D’altra parte, da come ci hanno trattate, scacciandoci da clandestine, noi perenni abitatrici divine di alberi e sorgenti, rupi e fili d’erba, sassi e onde del mare, custodi, come me, delle acque della giustizia, si capiva che avevano imboccato una strada orrenda di cui ora vedono la meta vergognosa. Pensa che questa meta, mascherata di quella potenza di macchinari che fa il verso al loro potente dio creatore, osano ancora chiamarla ‘salvezza’! Ah, se quando capitavano dalle mie parti – i poeti che amiamo lo sapevano e lo dicevano, ma invano! – avessero imparato a cercare la giustizia in se stessi invece di illudersi che fosse nell’oro, perché con quello potevano comprare il silenzio sulla loro ingiustizia… non avevano visto coi loro occhi che fine le mie acque facevano fare al metallo che credono incorruttibile perché tutti corrompe? E non avevano imparato nulla dal rispetto che invece riservavo agli zoccoli dei cavalli e delle capre?… E quella volta che è bastata qualche goccia della mia sorgente a stroncare il fiero bellimbusto che si credeva destinato a conquistare il mondo con la forza dei suoi eserciti, e per questo non aveva esitato a trucidare Musikano, il solo che avesse saputo resistere a quella boria in nome di una vita pacifica con la sua gente sulle rive dell’Indo. Era stata una bella lezione! ma non è servita a nulla! E di quel capo bellicoso sembra abbiano fatto – questa è bella! – addirittura un loro mito! Con i suoi imitatori, naturalmente, uno peggio dell’altro, uno più livido e rapace dell’altro….ma a loro piace così: lasciarsi sedurre. Gli uomini perché si rispecchiano nel modello del più forte per assomigliargli e conquistare tante donne. Le donne perché, dimenticando completamente se stesse e la loro differenza, se ne innamorano. D’altra parte, se le donne avessero ancora memoria e intelletto d’amore, avrebbero tenuto di più alla nostra amicizia e avrebbero capito che da noi non viene dissipazione e minaccia ma giustizia e salute…
Pharmacia Tu parli bene, Stige, le tue parole, goccia a goccia, sono precise come lo scalpello degli scultori quando scolpivano le figure del frontone di quel tempio che qualcuno poi ha rubato e messo chissà dove…uscivano di città, si sedevano sulle sponde dell’Ilisso e aspettavano in silenzio, tra il canto delle cicale… poi finalmente mi vedevano, anche se io non mi ero mai mossa da lì per assistere alle linee di luce sull’acqua; mi contemplavano a lungo e disegnavano su fogli di papiro con tratti che rifacevano le onde luminose e la mia figura compenetrati insieme, quasi sovrapposti. Quando se ne andavano sorridevano sempre come per ringraziarmi. E anch’io gli sorridevo. Mi piaceva quello che stavano facendo sulla parte alta di quella città già troppo rumorosa per i miei gusti, e soprattutto mi piacevano loro, così attenti alla natura spontanea che avevano intorno – nella loro lingua di allora si chiamava con un nome che indica la crescita delle piante e che mi è sempre tanto piaciuto: physis – e nello stesso tempo così attenti a se stessi, al loro sguardo, che nulla si lasciava sfuggire di quel che riusciva a cogliere, ed era molto, moltissimo: anche me!! Che differenza quei ragazzi da questi poveri disgraziati chiusi in casa davanti a quei rettangoli di lucetta falsa, tutti presi da quegli spettri che ci vagano dentro, pieni di segni….ma noi sappiamo come sono arrivati fin qui. Li conosciamo da tanto tempo. Ora, per esempio, tutti loro dipendono da posti che portano, pensa! il mio nome! è per vincere il nemico invisibile e comprarsi l’inutile farmaco che ci vanno. Sembra, però, che questo nemico invisibile sia una subdola macchinazione. Lo sai come sono diventati bravi a fare macchine! Ora non sanno più fare altro, e pensa che avevano incominciato proprio qui, in questa città degli scultori, con macchine da guerra: sempre per espugnare le solite mura e combattere, e vincere. Come hai detto tu, fanno sempre la stessa cosa: schiavi di un’idea fissa in cui si specchiano per riconoscersi e per riprodursi. Certo, non tutti. Primo, mi ricordo che chi ha incominciato a fare queste macchine erano uomini, perché alle donne bastavano i loro grandi telai. Poi, tra gli uomini, i più, come già dicevi tu, ubbidiscono a un capo. La testa del capo, in genere, contiene poca immaginazione perché tutto in lui si concentra nel trattenere il potere più a lungo possibile usando la forza, l’unico mezzo che ha di elevarsi sugli altri; e più forte significa: poter stendere l’avversario, ma anche sedurre con la parola, far scattare la molla dell’identificazione. Dimentichi di sé, cedono mimeticamente a lui: l’immagine imperativa del capo è entrata in loro e da lì li governa trasformandoli in automi. Lo sai che, da allora, gli uomini sono ancora così? Governati da un altro che sta dentro: dentro le loro case, dove da scatole illuminate e da voci da lontano, vedono e sentono quello che devono credere. Oppure, se per caso succede che abbiano opinioni diverse accettano di versarle negli appositi contenitori, dove si perderanno tra le altre….Il capo ormai non lo conoscono più, sono tanti e non importa la loro faccia o se ne hanno ancora una. Non è più per seduzione che ora obbediscono. Sono diventati indifferenti: non si farebbero più scannare per un capo, come già tante volte hanno fatto nel corso della loro brutta storia. Ora obbediscono per la sola cosa che ormai per loro conti veramente: la vita. Li hanno convinti che non sono più i capi o le idee, ma loro stessi, il bene supremo: che ora si chiama ‘vita’ e basta. Non vedono che è nuda! Come una volta qualcuno li aveva convinti del privilegio di essere – come li chiamavano… proletari – cioè di non avere nient’altro che figli condannati a fare la loro stessa vita, ma che quella loro coscienza avrebbe liberato tutti quanti dalle catene, così ora sono fieri del privilegio di essere vivi, e vogliono continuare a restarlo per più tempo possibile, costi quel che costi. Con questa certezza si consegnano ai padroni. Per quello che credono il loro unico, vero bene sono pronti a obbedire a qualsiasi comando. Se è davvero la vita quel bene che sono pronti a difendere anche contro l’esistenza, perché non si sono accorti che da tempo ben poco ormai era rimasto dell’esistenza? a meno che a loro basti quella che hanno preso a chiamare ‘nuda vita’. Come se esistenza e ‘nuda vita’ fossero sinonimi: chi aveva messo in giro questa idea? Chissà, forse quelli tra loro che ora volevano chiamarsi ‘artisti’ perché mostravano, esposti e illuminati a dovere, esempi di ‘nuda vita’: pellicole, fantasmi staccati dalla pelle ustionata del mondo e appiccicati come insulsi trofei nelle grandi case che abusano del nome delle nostre sorelle. Era perché dovevano abituare tutti quanti a diventare anche loro ‘nuda vita’, fantasmi a loro volta di un mondo in rovina per la gloria di quella nuova religione che all’arte commissionava riti collettivi per ripulirsi esteticamente dei suoi misfatti e familiarizzare un buon numero di schiavi ai suoi progetti di dominio planetario…..
Stige Però Pharmacia! Non ti credevo così informata e curiosa dei fatterelli degli uomini! E che linguaggio! E poi divaghi troppo! E’ vero che le tue parole sono come un balsamo e tutto, ogni aspetto anche il più infimo di quel che si vede, ne ha bisogno! Ma stavi dicendo della macchinazione, e hai perso il filo…
Pharmacia Ah sì, la macchinazione!! Beh, quello che dicevo a proposito della ‘nuda vita’ ha molto a che fare! Se ci pensi, questi uomini – continuo a dire che si tratta soprattutto del genere maschile e delle sue forme ripetitive e ossessive, perché quello femminile avrebbe un modo di vivere molto più giusto, ma sono millenni che è finito! vinto da orde di maschi inferociti. Te lo ricorderai quando la terra era adorata come una madre, non c’erano guerre, si ammalavano poco e quando morivano venivano trattati con amore e rispetto e l’arte serviva soprattutto a questo: accompagnare la morte dei cari e superare il dolore perché, quello sì, sembrava davvero invincibile……Hanno costruito una specie di mondo che chiamano umano ma assomiglia invece a un mondo di insetti. Lo so che non hanno ricevuto dalla natura, come gli animali, una legge che li obbliga ad agire e vivere in un certo modo, quello più adatto a loro, quello e nessun altro, lo so! E perché la natura non poteva tenerli dentro di sé fino a quel punto? Tutelarli da se stessi e garantirli di fare sempre la cosa giusta? Perché se lo avesse fatto, loro non sarebbero sopravvissuti: troppo deboli dalla nascita per stare completamente nella natura, dovevano trovare proprio nella debolezza naturale, che era in fondo la loro differenza specifica, la fonte della loro legge. Alcuni di loro, che si ricordavano di come le donne un tempo vivevano, rammentavano ancora quei modi e quei ritmi, pregavano la memoria di non abbandonarli – sai Mnemosyne, nostra madre – di aiutarli a trattare Ἒρως ἀνίκατε μάχαν, eros invincibile, la cosa davvero più difficile per gli umani! E il tempo di una vita non basta, figuriamoci pensare ad altro, fare guerre per avere più ricchezze! ma la maggioranza dei maschi ha sempre preferito avere per legge la forza naturale, forza fisica ma anche verbale, come quella usata dai capi per convincere i soldati a combattere; oppure dagli avvocati per convincere i giudici che uno è colpevole (la loro giustizia, lo sai, mica la tua!). La natura, della capacità di trovare la legge buona per tutti, maschi e femmine, deboli e forti, adulti e bambini, vecchi e giovani, malati e sani, li aveva dotati anche in un altro modo, e questo davvero infallibile! Li aveva messi sulla strada di scoprire, quasi per caso ma col nostro aiuto, il canto e la musica, con tanti modi diversi di farlo, a seconda dell’umore, dei miti, delle terre e dei climi, dei desideri e delle paure, dei sogni e degli amori, delle feste e dei lutti: noi assistevamo a questi incontri, ci mischiavamo a loro –era stata una bella stagione: sembrava davvero che avessero imparato a vivere… Che pena ora vederli così, in preda a un niente che li terrorizza; isolati gli uni dagli altri; privati dell’ultima cosa che gli era rimasta: volersi bene, starsi vicini, consolarsi a vicenda, dirsi una parola buona, farsi una carezza, stringersi la mano, abbracciarsi.. dopo che la grande macchinazione dell’oro gli ha tolto tutto quello che avevano agli inizi della loro avventura su questa terra. I poveri – perché, certo, lo sai benissimo, che la macchinazione dell’oro, avendo fatto dell’oro il solo criterio di giudizio, li ha divisi già da subito in poveri e ricchi – non hanno più physis per consolarsi, il sollievo di bellezza con cui la terra si riveste, costretti come sono a vivere in territori rovinati e malsani, dove in altissime costruzioni abitano piccole stanze tutte uguali, persi in metropoli che li concentrano perché possano lavorare, riprodurre la loro vita che serve solo a produrre cose inutili che i padroni delle fabbriche dove lavorano li convincono, con immagini suadenti, a comprare. Gli uni sempre più miseri, gli altri sempre più potenti anche per via di certe macchinazioni piccole piccole che si parlano a distanza passandosi immagini che catturano lo sguardo come una volta noi catturavamo lo sguardo degli scultori sulle sponde dell’Ilisso…
Stige Pharmacia! Non vorrai insinuare una anche lontana somiglianza tra questi oggetti che fanno le immagini e noi, che siamo le immagini!
Pharmacia ma no, Stige! Come potrei! Volevo semmai solo insinuare il fatto che se noi siamo l’originale questi oggetti sono la nostra triste ma risibile parodia. A loro ora piacciono le copie più dell’originale, che non sanno ormai nemmeno più cos’è. La cosa più grave, però, è che a questi esseri, questi uomini, non è più concesso di accorgersi di produrre e usare un falso e trattarlo come vero: finché potevano ancora vedere e parlare e avere commercio con noi, il confronto potevano farlo e l’esito era scontato. Ma ora! Noi non dobbiamo più esistere. Vogliono distruggere physis per crearne una copia e imitare così il loro dio creatore. Così costruiscono macchinazioni, grandi e piccole, per giocare e per uccidersi, comprese naturalmente quelle che si riproducono da sole. Non sanno fare altro che copiare physis da fuori, come fosse un oggetto a loro disposizione, senza prima sentirla dentro se stessi e solo dopo provarsi nel fare. La grande macchinazione, come una brutta copia di physis, è tossica, lurida, ingiusta, si rompe, nessuno ha più voglia di abitarla, neanche loro che l’hanno fatta. Certo, non l’hanno fatta quelli che devono abitare le sue parti più orrende; l’hanno fatta i ricchi per usare i poveri come macchine da lavoro dentro la grande macchinazione della loro ricchezza, che non deve fare altro che crescere, come il loro denaro che cresce con l’interesse…..
Stige Come parli! Si vede che non ti lasciavi sfuggire le commedie di un poeta della città che già incominciava a non piacerti….! Sì, i ricchi e il denaro usato come merce. L’avevano capito alcuni che venivano dalle mie parti, pieni di timore e di reverenza; e ricordo che gli dei di quei tempi mi onoravano come una propaggine della giustizia celeste che in terra mostrava la verità delle cose e degli atti e delle parole; non si stupivano infatti che trattassi l’oro come una materia volgare e le unghie vive dei quadrupedi come una materia divina….
Pharmacia E quelli che venivano a parlare sulle sponde del mio Ilisso, seduti tra l’erba sotto l’albero dove anche a me piaceva stare, quelli, gli innamorati della sapienza sai i ricchi come li disprezzavano! E certo! Eros per loro era povero, ignorante, non bello, ma ardente e vivace, come loro. Un poeta del popolo dei Liguri, che si paragonava a un’upupa, lo ha detto: “ restò così questa scorza / la vera mia sostanza; /il fuoco che non si smorza /per me si chiamò l’ignoranza” . Mi pare di ricordare che anche quando gli dei sono cambiati questa loro idea sui ricchi si sia conservata per un bel po’, soprattutto grazie a un meraviglioso ragazzo che sapeva usare la parola come nessun altro e la regalava ai poveri che lo seguivano, e a loro una volta aveva detto che sarebbe stato più facile per un cammello entrare dentro la cruna di un ago che per un ricco entrare nel regno… me lo ricordo bene: quando lo diceva tutti si sentivano già nel regno. I ricchi no, e ci restarono parecchio male. Poi però il modo di passare dall’ago l’hanno trovato. Sai come? Si sono fatti piccoli, piccoli convertendosi (non a lui, che se ne sarebbe accorto! ma a quelli venuti molto dopo di lui) e quindi, convinti di essere passati davvero dall’altra parte e di essere entrati nel regno – tutti glielo dicevano: quanto siete buoni ora! – , sono ridiventati grandi grandi e hanno costruito case enormi in onore di quel ragazzo, con immagini di lui morto, appeso a una croce, e intorno ornamenti di ogni tipo, statue, colonne, e oro, tanto oro, per farle sembrare quel regno dove loro, che non avrebbero mai voluto diventare poveri, sapevano che non avrebbero mai potuto entrare. Alla fine sono stati contenti tutti: i poveri perché potevano entrare in quelle case e stupefatti e orgogliosi contemplarle come fosse casa propria, e divertirsi a imparare le storie della vita di quel ragazzo guardando le immagini…E i ricchi per l’onore che ne avevano anche da morti con tombe piene di ornamenti, comprese immagini che credevano di noi … hanno provato infatti ad attirarci in quelle case, ma invano! non ci siamo mai chiuse tra mura. Noi abitiamo l’aperto.
Stige Ti ricordi poi la storia di quel re che stava morendo di fame perché tutto quello che il suo corpo toccava diventava oro? Il loro modo di farsi una ricchezza solo per sé con la scusa di far vivere tanti altri è questa storia moltiplicata all’infinito: solo che al posto del re muore di fame il corpo del mondo, che il re avido ora comanda. Ah, se gli umani ancora avessero quelle religioni dove si raccontavano storie tanto sensate, semplici e profonde! Invece di quella che le ha scacciate, che non condanna il re avido perché lui pur sempre la nutre! Lo so cosa pensi: che anche nelle religioni di prima i re erano avidi di oro, e lo davano alle religioni perché queste trasformassero le loro imprese bellicose in modelli di giustizia, ma era un gioco scoperto, che storie come questa facilmente smascheravano. E invece, ho sentito che quell’oro che affama il corpo del mondo, in questa loro religione che di quel corpo è diventata l’anima nera, è diventato tutto il contrario! addirittura il segno che i ricchi sono i preferiti del loro dio! E non c’è fiume dove lavarsi, perché l’oro non è più una maledizione, ma una benedizione! in nome di quel loro dio hanno degradato
physis per disporne a piacimento come fosse materia inerte. Ci hanno scacciato, tu lo sai meglio di me, hanno avvelenato e distrutto i luoghi che noi avevamo in custodia: fonti, laghi, fiumi, mari, monti, alberi, campi, dove ogni malattia veniva risanata e ogni maschera deposta. Certo era difficile stare dentro physis, saperla imitare immedesimandosi in lei senza illudersi e pretendere di avere da lei la regola assoluta e costante per capire come farlo, anche se il nostro aiuto non sarebbe mai mancato. Hanno preferito trattarla da nemica da vincere fingendo di obbedirla: pensano di averla vinta. Noi sappiamo che si sbagliano ma a questo punto li lasceremo fare, non è vero?
Pharmacia Lasceremo fare quelli che l’hanno voluto. Agli altri staremo vicine perché siamo in mezzo a loro, alla loro portata; e anche se non ci vedono come una volta, ci sentono: siamo nelle sillabe delle loro parole, nelle pause, negli accenti, nelle cadenze, nei toni, nei timbri, nei ritmi e nei modi, quando le loro parole e i loro canti non devono servire a nient’altro che a farli volare nell’aria come gli uccelli, che quelli tra loro che noi amiamo tanto vorrebbero essere.
Stige Nell’unico modo in cui è possibile agli umani, lo sono stati e continueranno a esserlo. Uccelli nel vento comune della voce che è il loro respiro. Sono gli unici a conoscere il nomos umano. Sai, quella specie di senso che anche physis possiede in forme infinite, che per gli umani è leggermente ma intimamente diverso. Simile a physis ma con qualcosa in più che lo distingue: una strana capacità o facoltà di sentire nell’altro tuo simile lo stesso sentimento o dolore o sensazione che si sente in sé stessi. E’ interessante anche per noi, che umane non siamo ma spesso ne abbiamo la figura, cercare di comprendere più da vicino questi esseri. Se per esempio questo senso lo usano imitando troppo physis, per pigrizia o per comodità o anche per cattiveria, finiscono per fare le cose più strane, trattarsi male, uccidersi. Il grande pericolo, ma anche la loro grande occasione, sta proprio nel riuscire ad ascoltarsi immedesimandosi negli altri quanto più possono, per poi emergerne rinnovati e padroni di se stessi, capaci di riconoscere il giusto e di seguirlo. Ce l’hanno nel cuore, il giusto, ma spesso è come se non volessero crederci, anche perché l’uno con l’altro fanno a gara per ostacolarsi offrendosi una giustizia già pronta, quando si tratta invece di un’essenza contenuta in un’ampolla che ciascuno deve aprire da sè perché ogni essere umano, proprio per poterla far annusare agli altri, ne ha una fatta apposta per lui, per coincidere con la sua anima come le due metà di un oggetto infranto. Mi ricordo di un poeta con intensi occhi neri che aveva parlato di una porta che restava aperta davanti a un uomo esattamente quanto la sua vita, ma che lui non poteva varcare perché solo in punto di morte capiva che quella porta era solo per lui e per nessun altro e comunque bisogna dire che quell’uomo, quel contadino, non aveva fatto altro, nella sua vita, che vivere davanti a quella porta e quindi senza mai fare del male…solo i poeti hanno capito questa cosa semplicissima, perché sanno di dover seguire la natura, ma secondo ritmi e modi che la natura dà solo a loro esseri umani e a nient’altro. Perché essi sentono l’esterno dal loro interno…un altro poeta ha immaginato di viaggiare da vivo tra i morti per interrogarli, e da questa esperienza di discesa e risalita è poi sbucato in un giardino dove c’eravamo tutte noi, non solo tu ed io, ad attenderlo. Noi capisci? E lui, autonomo, libero ormai da ogni abulia, sacerdote e re di se stesso, ecco che riusciva finalmente a vederci e a riconoscerci.
Critica /Critics
di Giorgio Agamben
Briciole – Olio su tela 2018
Si tratta apparentemente di una natura morta, che rappresenta delle briciole di pane. Il silenzio, che emana dalle nature morte, è ancora accresciuto dal dominio del fondo bianco, che, come diceva Kandinski, è il colore del silenzio. Ma, a ben guardare, se si tiene fisso lo sguardo in questo silenzio, il vero tema del quadro è il bianco, quasi che le briciole siano state lasciate cadere sulla tela soltanto per farlo apparire. E, infatti, il quadro fa parte di una serie di tele che l’artista ha dipinto negli ultimi mesi, in ognuna delle quali uno o due oggetti campeggiano su un fondo bianco. Questi oggetti, come le briciole, proiettano un’ombra a testimoniare della realtà dello sfondo. Non di un fondo però si tratta, quanto piuttosto della cancellazione di ogni fondo. Il bianco non è un colore deposto sulla tela per esaltare gli oggetti rappresentati, come il fondo scuro negli Stilleben olandesi campisce le ostriche, il pane e la frutta in primo piano. Non c‘è fondo in questo quadro , c’è soltanto la nuda tela, il puro luogo della pittura. Ed è questo che emerge in primo piano, attraverso le briciole che si pongono docilmente al suo servizio, così reali che un soffio di vento potrebbe di colpo farle sparire. La pittura- sembra suggerire l’artista- non è una finestra albertiana, attraverso la quale appare la realtà che l’occhio del pittore percepisce. Il gesto del pittore è quello che chiude questa finestra vanamente spalancata, per far apparire al suo posto la tela stessa, il bianco, abbagliante aver luogo della pittura.
di Nico Stringa
Secondo una versione apocrifa del libro della Genesi, Jahvè, dopo aver cacciato Adamo ed Eva dall’Eden, si ritrovò in una tale solitudine che si pentì di quello che aveva fatto e provò inutilmente a convincere i progenitori a tornare nel Paradiso (nel Giardino) dove erano stati collocati e dove per un breve tempo (alcune ore) avevano sperimentato la felicità. Al dolore per la separazione da un paesaggio incontaminato e perfetto si sostituì nella coppia originaria il piacere dovuto alla conoscenza erotica e alla possibilità di costruire un ambiente in evoluzione, non perfetto ma riconoscibile quale risultato del loro lavoro nella na-tura. Sempre secondo questa versione (altrettanto inattendibile di quella celeberrima, dunque altrettanto veritiera anche se meno nota) il Paradiso Terrestre subì una progressiva degradazione, abbandonato da Dio e dagli Uomini e trascurato dalla Luce. Non so se Monica Ferrando si sia riferita direttamente proprio a questa antica narrazione, nel ciclo di dipinti qui esposto per la prima volta e intitolato complessivamente Paesaggio perduto; né è da escludere che nella sua pittura attuale vi sia l’eco del Paradiso perduto di Milton, un accostamento che viene suggerito dalla analogia profonda che ricorre nel rapporto Paradi-so-Paesaggio. Fatto sta, comunque, che la Ferrando pittrice – già impegnata in precedenza in dipinti di “paesaggio con figure” dall’inconfondibile sapore arca (d) izzante – sembra qui orientata a pensare a due possibilità topiche che si collocano pertanto o all’Inizio o alla Fine del “paesaggio”. Le scene che ci troviamo di fronte osservando i sei dipinti del ciclo sono infatti del tutto sgombre da presenze umane e sono connotate da una costante oscurità che sembra soverchiare i tratti luminosi che serpeggiano inquieti. Impossibile decidere se la luce stia dando i suoi ultimi segnali di vita, prima di sprofondare nell’abisso della notte, o se si tratti invece dei primi lampi che riusciranno a sconfiggere definitivamente le tenebre che la circondano. Questa voluta ambiguità ci permette di collocare la pittura odierna dell’artista nell’ambito del Sublime, la modalità di esprimere il rapporto con la natura nei termini della più alta drammaticità e nel contempo nel registro della liricità. In Italia non abbiamo avuto, tra 700 e 800 né in seguito, pittori impegnati in quest’ordine di idee, mentre è nella cultura filosofica e visiva tedesca e inglese che sono stati raggiunti gli esiti mag-giori, com’è noto. Ma, è appena il caso di accennarvi, proprio duecento anni fa, nel 1819, veniva scritto l’Infinito da Giacomo Leopardi (quindici endecasillabi sciolti) dove troviamo l’incarnazione del Sublime in letteratura. Era ora, direi, che un artista italiano (ma dobbiamo aggiungere, data la struttura della nostra lingua: una artista italiana!) si cimentasse sul crinale di un’esperienza così perentoria e assoluta quale diventa quella del “pa-esaggio” una volta che esso sia inteso non in termini semplicemente esperienziali ma di conoscenza. Perciò si può dire, credo, che è sì un paesaggio perduto, ma comunque interrogato, quello sul quale Monica Ferrando ha orientato la sua e ora anche la nostra attenzione. Ovvio che, impostando il suo lavoro nei termini inediti della domanda, le opere dipinte dall’artista possano e forse debbano essere accostate e valutate in termini diversi da come si giudica di consueto il “paesaggismo”. Non di paesaggismo si tratta infatti qui, ma di metafisica della natura; di stabilire cioè se sia il paesaggio a sollecitare la pittura o al contrario se compito del dipingere sia quello di chiamarlo ad apparire, di sottrarlo al non-essere a cui è condannato non tanto e non solo dalla civilizzazione antropiz-zante ma piuttosto dall’assenza di pensiero. Per questa occasione sarà sufficiente aver posto in termini generali la questione che l’artista suggerisce mediante dipinti così necessariamente “oscuri”.
di Marco Vallora
In levity passing
I have been frequenting the work of Monica Ferrando for some time now, and truly favourably I have welcomed the novelty of these latest works, for they are not just the achievement of technical results that are even more elaborate and resolved. Because not always do esteemed artists witness steps forward in the renewal and rethinking of their work, also serving as a comfort to the parallel work of those who deal with painting. In this case, the step forward was not in quality, but in a rethinking and in an originality which I find to be rather impor- tant and successful. For it is not just a question of stylistic or formal novelties (which would be equally important and fertile), but of a true and pulsating re- consideration of several conceptions of the arts that are dear to this artist. With whom I have had various occasions for encounter and conversation, and who, unsurprisingly, is also known to be related to the world of aesthetics and philoso- phy, owing to several specific studies on precious and little acclaimed artists like Arikha or Shitao.
di Marco Delogu
Oh Whiteness
Ho passato tanti anni a far uscire dal buio volti appartenenti a varie comunita’ : contadini veneti che fecero la bonifica pontina, fantini del palio di siena, cardinali, compositori, e carcerati. Piano piano inserivo degli sfondi, appunto qualcosa del carcere o degli appartamenti dei cardinali. A un certo punto ho sentito il grande desiderio di non rispondere a dei volti, di non specchiarmi in nessun volto e di stare da solo e camminare nella natura. All’inizio ho rivolto la mia grande e ingombrante macchina fotografica verso la terra ; dopo poco sempre piu’ verso il cielo, verso la luce. Nascono cosi’ le nature bianche, lavori che poi porteranno al « sole nero », e nasce sempre piu’ la voglia di bianco di sfidare l’inquadratura sino a raggiungere un equilibrio tra il bianco e quei pochi segni che denotano una presenza del mondo scelta da me : un ramo, un fiore, un qualcosa che si muove al vento e non si definisce e si confonde con il bianco, con quel sentimento che riguarda la mia interiorita’ e che volge alla luce.
Tutto cio’ per dire come sono stato immediatamente attratto dai lavori di Monica Ferrando, visti in uno studio di Vetralla dove ero andato per capire quanti suoi quadri potevo mettere in una collettiva dedicata al « bianco ». Nello studio di Monica, a prima vista ho deciso che quei lavori andavano messi tutti e che dovevo dedicarle una personale nella sala grande. Monica accettava la tela bianca, la immaginavo osservarla e decidere cosa potesse arrivare su quella tela. Un processo lento, che viene da lontano una ciotola, una corda, del latte, bucce di patate, chiodi, briciole e del sale venivano dipinti sul bianco. Monica conosce bene la poesia, e io immagino i suoi quadri « bianchi » come una costante erosione prima mentale e poi fisica, esattamente lo stesso processo di erosione che un poeta fa con le parole. Esiste poi uno stato successivo di questo lavoro, stato che a Londra in una mattina piena di sole di tarda primavera ho condiviso con Monica : la fase di allestimento di queste opere. Quella mattina abbiamo capito come tutte insieme queste pitture funzionano benissimo, come insieme e su una linea, nella stessa parete bianca. Mi piacerebbe riallestire questi lavori in altri spazi, provare le loro immense potenzialita’, vederli rispondere in modi diversi a diverse stanze. Prima o poi!
di Andrea Fogli
Monica nella grotta di Plinio e di Lescaux
Il bianco, il fondo bianco della tela e della pagina, è il luogo dove appaiono le cose vicine e familiari, isolate come se un fondo oro di luce abbagliante le avesse portate davanti a noi, allontanandole dallo spazio e dal tempo in cui normalmente le viviamo.
Il nero, il nero della notte, il buio totale, è il luogo dove si configurano i paesaggi, le forze della natura, nel dialogo costante tra luce e ombra, eco del momento immemorabile del “fiat lux”, cosmogonico o extrauterino. Da questo nero affiorano “paesaggi perduti”, scrive Monica, ma anche loro, come le cose vicine e quotidiane, sono stati semplicemente ritrovati in un altrove interiore dopo essere di fatto scomparsi, perduti. In vero allontanati. Si perché è qui il punto: viviamo in una bolla o overdose di ostentata vicinanza, nella nostra società e vita mediatica, privati del tempo necessario per la visione e l’ascolto; pur se riusciamo nonostante tutto a vivere, toccare, entusiasmarci per un viso, un paesaggio, una luce, l’artista che ha capito il nostro tempo, e non vuole esserne il cicisbeo o cavalcarne l’onda, è come se si fosse rifugiato in una caverna, in una catacomba, per ritrovare nel silenzio il calore, le forme, le immagini che resistono e continuano a vivere in noi, per ricomporle e porle religiosamente a se stessi e agli altri. Di “rintracciare il vivente” infatti parla Monica, ricordando il mito originario della pittura, di un atto che è al contempo skiagraphia ( “scrittura dell’ombra”), e zographia (“scrittura della vita”). E’ questo che balza con evidenza davanti a noi quando ci accorgiamo che la rete di segni e gesti deposti radi ed essenziali sul fondo bianco o nero sono una forma primaria e ancestrale di scrittura. Condensano lo spazio e il tempo semplicemente nel gesto della mano, nell’arco di un respiro, come farebbe un antico monaco pittore dell’Estremo Oriente, distanziandosi così dalla mimesi illusionistica che una tradizione rinascimentale (ma anche postmoderna) ha voluto assegnare come aurea prigione non solo delle arti visive, ma delle nostre esistenze rinchiuse a forza dentro un orizzonte su cui dovremmo camminare come funamboli evitando di guardare in alto o in basso – verso il bianco, o il nero, o sia mai verso il bagliore d’oro che passa muto di corpo in corpo. La cosa che però più mi colpisce del mito narrato da Plinio, e che conferma quello che come artista ho percepito sin dall’inizio, è che il gesto della figlia di Butade che ricalca sul muro il profilo dell’ombra dell’amante in procinto di partire per la guerra, è un atto d’amore che vuole salvare l’immagine di chi amiamo, della vita, di tutto ciò che vivendo si è depositato in noi. Ecco perché solo in un secondo momento posso accettare di parlare di pittura (senza separarla dal disegno e dalla scultura, direttamente invocati nel mito), perché l’essenziale che ci muove non ha a che fare con l’arte, ma con l’esistenza, con la vita umana, e quindi anche con la morte. Un atto religioso che è presente fin dal tempo delle caverne e delle prime statuine matriarcali, prima di “religioni” e “filosofie” così come noi le conosciamo. E’ per questo che Monica da un po’ di tempo sta scendendo sempre più nella grotta, in una stanza nuda dove religioni, filosofie e tradizioni artistiche si dissolvono fuori dei loro distinti contorni, anche perché non ha senso portarle nel punto estremo come un ingombrante bagaglio: lì devi essere nudo, contare solo su ciò che ritrovi spogliato in te stesso, smarrito di fronte a tutto, senza patria, apolide. Così la nostra anima da sempre si aggira sulla terra, mai pacificata, inerte, canonizzata, ma più simile ad una tempesta, come il nome della poetessa rapper che Monica mi ha fatto conoscere e che ho subito amato, stanco di letterati “benedetti”, di laureate “teste senza mondo” corpo e sangue, di ciarlatani di belle o astruse parole. Kate Tempest, semplicemente, direttamente, nel punto più buio delle nostre grotte gemelle, ci ricorda qual è il compito primario, se vogliamo chiamarci esseri umani o artisti : “Se qualcuno dice di avvertire mostri nelle tenebre, non si tratta di mostri, ma di ricordi di cose umane che hanno bisogno di essere risolte, pacificate”.
di Giorgio Agamben
A golden bough
I. THE APPARITION OF APPEARANCE
Observing the paintings of von Marées in Monaco’s Neue Pinakotheck, one is immediately struck by the curious relationship that binds them both to myth and to ancient painting (in particular that of Pompeii). This connection is in no way solely iconographic. On the contrary, ancient painting is here the object of a complex operation, that neither repeats nor renews themes and styles (as has been erroneously stated), but engages with them in a sort of extenuated hand-to-hand battle that ends ruinously. The ancient images are not only erased and broken into pieces, as if surfacing from an incessant fog, but the very matter of von Marées’ painting appears continuously ruptured, cracked, almost collapsing. Fiedler grasped the essential, not accidental character, of this collapse. . In a letter dated March 29, 1873 he wrote about this to a friend: “the great esteem that I hold for him as a man and artist is not based on that which he effectively produces (was er positiv leistet), as much as the fact that he, like few others, is aware of the final end of his art . . . the battle that he conducts can end just as easily in defeat as in victory. No one can predict if Marées will ever reach the goal he pursues . . . he never knows for certain if he will finish a work . . . I fear therefore that you will not find him to be the right person to execute your frescoes.” Possibly von Marées’ pictorial gesture, that seems to disavow and revoke itself the same moment that it is accomplished, was never grasped with such accuracy. This ‘final end’ of his art, which makes indiscernible in his paintings the success from the failure, is defined by von Marées as Erscheinung—appearance: “the reason” he writes “why even a great artist like Boecklin is so unconvincing in his works is essentially owed to the fact that almost all modern artists . . . start from appearance (Erscheinung), and this is a defect that is proper of epigones . . . In my opinion, appearance should be the last result of an artistic work . . .” .Facing his ancient model, von Marées repeats neither its thematic content nor its iconografic pattern, but elaborates and brings to fullfilment the pure appearance, the very act – necessarily quivering and, so to speak, inapparent – of its appearance.
II. THE EXHAUSTED MYTH
Monica Ferrando starts from an unprecedented radicalization of von Marées’ gesture, never ceasing to declare her debt to him. The encountering with the past that takes place in her painting is absolutely peculiar. Also in painting there is an archeology, which constitutes the only possible access to the present. In the Odyssey and in Aeneid, the protagonists descend into Hades to meet the shadows of the dead and make them speak. They can do so only if the hero sacrifices a victim and lets his blood flow into a well where the souls of the dead go to drink. Only then are the shadows of the past granted speech. In her research of a different genealogy of modern art, Monica Ferrando ends with unique Nekya, in which the untouched images of the past are evoked truly as shadows, in their muteness. We see them parading exhausted on the edge of the ditch, that no sacrificial victim comes to fill up with his blood. It is the silence of the myth that Monica retrieves, not the life, but the appearance of life, not death, but the appearance of death. The mystery that, both in the pagan and Christian tradition, signifies an effective action, has here exhausted its strength and looks at us, remote and with lips closed. Almost as if the painting were the golden bough that has to be severed in order to access this silence, to give place to the appearance.
3. INITIATION AND MYSTERY
These mysteries are no longer an initiation into anything and because of this, they leave the place to the supreme initiation, that in which the intitiation belongs to life itself, in its absence of secret and in its everydayness. Max Kommerell once wrote about the transformation of the initiation in the modern age, that now life itself is the initiation and can be so, not thanks to some sacred institution or secret doctrine, but only outside these: “ Initiation belongs now to life in its pure worldliness, in its purely earthly and contingent character. A power is now entrusted to life, which was once exerted only within sacred spheres; life itself is now the sacred sphere, the only one which is left.. And into what does it initiate? Not into its meaning, only into itself. Into something which, in its being made of beauty, passion and enigma, confines in each point with meaning without ever uttering it, thus remaining unnamed. It has, therefore, a secret -no, it itself is the secret.” Thus the egg is certainly a mystical symbol, but the three eggs lying on a table in an interior, remain both symbol and enigma and yet convey no mystery – they are simply waiting to be cooked. The same is true of the relief de table with two plates, cutlery and a box of salt—simple evidence of a meal just eaten; or of the corner of the atelier with half-full bottles of solvent. Or of the unmade bed glimpsed repeatedly behind a half-open door. And it’s difficult to imagine something less visionary than the naked figures who dance in the landscape, extenuated apparitions not of a mythical golden age, but of their own worn out, deciduous, mute appearance. Gianni Carchia, in a particularly dense text, wrote, with regards to the birth of the late antique novel, that mystery is the parody of myth. This sublime, almost parodic profanation of mystery itself, this initiation not into the secret, but into life and its absence of secret, is the incomparable possession of this painter.
di Leane Shaefer
Auf die Suche nach Arkadien
Die Suche nach Arkadien, Städtisches Museum Gelsenkirchen, 1998
Die italienische Künstlerin Monica Ferrando ist nach der Amerikanerin Mariella Bisson bereits der zweite Gast im “Offenen Atelier”, der sich dem Abenteuer eines Arbeitsaufenthaltes im Ruhrgebiet aussetzt. Auch diesmal ist es die erste Begegnung der Künstlerin mit dieser Region. Von Beginn an war sie begeistert von der Vielfalt der kulturellen Angebote, der Dichte und Intensität des Lebensraumes und nicht zuletzt von der Zugänglichkeit der Menschen. Ausstellungbesuche in benachbarten Museen, Eröffnungen in der Gelsenkirchener Kulturszene, Atelierbesuche bei heimischen Künstlern, aber auch Operabende, Konzertaufführungen, Lesungen und Diskussionen gehörten zum Programm. Vielfältige Anregungen fand die Künstlerin bei Rundtouren durchs Ruhrgebiet. Mit dem Fahrrad durch den Park von Scloss Berge, zu Fuss auf die Halde mit dem Auto entlang an Rhein und Ruhr. Doch auch im Museum gab es Motive und Sujets für die Italienerin. Diverse Porträtstudien und Interieurs entstanden, die später viellecht zu Vorlagen für ein grosses Gemälde in Öl werden. Landschaftszenen gehören zum bevorzugten Motiv der Künstlerin. Mitgebracht hatte sie eine Reihe von Lanschaften aus der Toskana und der Tuscia. Zehn Jahre lang lebte Monica Ferrando in der Südlichen Toskana, in Montepulciano, bevor sie vor vier Jahren in der Nähe von Rom umzog. Hier im Ruhrgebiet hat sie Skizzen direkt vor Ort gemacht, andere wurde im Atelier aus der Erinnerung gezeichnet oder zuende gebracht. Monica Ferrando geht es dabei um eine bestimmte Lichtsituation, das Einfangen einer besonderen Stimmungslage. So geht es auch beim grossen Ölgemälde “Schloss Berge -abends” um das Einfangen einer Grundstimmung, das Sichtbarmachen von Befindlichkeit. Gemalt wurde es nach einer realen Vorlage im Schlosspark Berge, wie die kleine Tuschenzeichnung belegt. Friedvoll, heiter und naturnah ist die Szenerie einer lagernden Figurengruppe in der Parklandschaft am See, ja eigentlich unwirklich. Sie erinnert an bukolische, an Hirtendichtung aus Arkadien. Arkadien, das in der Dichtkunst als Land der Einfachheit und Unschuld gepriesen wird, aber in Wiklichkeit eine unwegsame, waldreiche Gebirglandschaft auf dem griechischen Peloponnes war. Der Künstlerin kommt es keineswegs auf die nur schattenhafte sinnliche Erscheinung an, sondern auf das Urbild, das Eigentliche, Wesentliche, was sich dahinter verbirgt. Die höchste Idee ist, nach Platon, die des Guten, die mit der Schönen und Wahren identisch ist. Monica Ferrando ist auf der Suche nach Arkadien fündig geworden. Mit dem “fremden” Blick hat sie im Ruhrgebiet die schönen Seiten, heitere Gelassenheit und das Überwinden schroffer Gegensätze zu harmonischer Einheit entdeckt. In malerischer Umsetzung entstanden eindrucksvolle Landschaftszenen, mythologish inspirierte Figurenbilder und einfühlsame Porträts. Mit nach Hause nehmen wird sie auch Kopf und Herz voller Eindrücke und sicherlich ein Menge noch “ungemalter” Bilder.
di Francesco Donfrancesco
Nei Musei Vaticani ho visto una statua attribuita a Prassitele, un Apollo chiamato saurôktonos. È un Efebo in posizione eretta, che in origine impugnava un dardo: guidato dallo sguardo, il dardo era puntato verso il tronco di un albero. su cui si vede ancora, immobile, una lucertola. Il dio solare, però, non vuole ucciderla. come lascia credere l’attributo aggiunto al suo nome: o almeno, è questo che io penso. perché nella lucertola vedo piuttosto l’anima in cerca di luce. che si ferma. raggiunta dal dardo solare. e si espone ad esso in estatico abbandono. Sarebbe cioè l’anelito dell’anima alla luce, e il gratuito dono della luce divina. il mistero. l’evento insieme umano e divino che l’antica statua celebra: quel reciproco contemplarsi – qui dell’efebo e della lucertola – in cui riconosciamo l’essenza stessa di una mistica della luce. Ho ricordato questa statua, e le riflessioni che già un tempo mi aveva suggerito. Ientre guardavo un pastello di Monica Ferrando (fig. 1), dove una fanciulla, che appena si allaccia nell’immagine, contempla la luce e le ombre incipienti di un tramonto, oltre un basso muretto su cui è posato un cestino coperto da un panno: entrambi, fanciulla e cestino. Profilati di luce. Al di là, l’estesa campagna, che si protende fino alle colline, contornate anch’esse dall’ultima, esaltata luce del sole. Tutto è immobile: tutto è soltanto sguardo, un guardarsi del cosmo, un ultimo sguardo struggente, prima che tutto si spenga nel buio. La piccola, umile lucertola dei muretti scaldata dal sole mediterraneo è un’animula innamorata della luce; e lo è il girasole dei nostri campi, al quale spesso Ferrando ritorna, interi campi di girasoli estatici, trepidanti, una folla di fragili girasoli che le ombre minacciano. una fanciulla è seduta nel campo, la veste bianca illuminata da una luce che sbianca anche il cielo, la testa lievemente reclina, lo sgoardo in basso (tav.4). la luce è tornata di nuovo, dissolve lentamente l’oscuro timore della notte, torna dai testimoni della sua assenza, carezza dolcemente le teste che la malinconia ha piegato. non sono i girasoli recisi di Van Gogh, abbacinati per sempre dalla luce, diventati ormai identici al dio che contemplavano; non c’è, in questi di Ferrando, la violenza di un’idealizzazione che fa coincidere amante e amato, non c’è la traccia di un sole fiammeggiante, di una luce che distrugge la differenza, di un’imminente devastazione. Le immagi di Ferrando non nascono da una scissione che esalta, ma dal morbido coesistere di luce e tenebre. Anche quando la luce sembra più alta, e più alto lo stupore, come in un declivio di ginestre assolate oltre il quale il mediterraneo si esalta fino al cobalto (Tav9); proprio allora, da due pini e un cespuglio anneriti, affiora sommesso un controcanto, che annuncia il prossimo declino, l’inevitabile fine. La luce trascorre lentamente, il corpo si riveste di luce, per un attimo è luce esso stesso (Tav.2), ma poi la luce, così come lo aveva raggiunto, lo abbandona: il corpo, che era caldo, ora si spegne, e rimane in attesa. Un’attesa fiduciosa, che accompagna un lutto consumato ogni giorno, senza residui. Quando la luce dell’alba torna a rischiarare un Interno di Atelier (Fig.2), trova seduta una donna, che rivolge alla finestra non soltanto lo sguardo, ma il corpo proteso: nuda, un panno bianco abbandonato sulle cosce, il mento posato sulle mani congiunte, che serrano lo schienale della sedia. La luce rosata dell’alba disegna i suoi profili – L’aurora dalle dita di rosa, come Omero la chiamava. Lei si è appena accorta della tenue luce che ormai filtra nella stanza: la torsione del corpo manifesta la sorpresa, e l’immobilità l’incanto. La donna contempla, rapita, la luce, dopo una lunga, annielante attesa; la luce la disegna, la distingue dalle tenebre in cui era immersa, ne fa apparire il corpo appassionato. Altre volte, quando la luce chiara dell’alba raggiunge l’Atelier che sembra deserto (Tav.5), trova a raccoglierla una candela una candela lasciata sul davanzale, e un panno rosa abbandonato sulla sedia – Tracce di un’attesa non interrotta, umile, silenzionsa. Simile a quella della vergine saggia del vangelo, la cui lampada rimane accesa come il suo cuore, mentre nel buio anela allo sposo. In un altro Interno di Atelier (Tav.1), infine, guardiamo una giovane pittrice al lavoro. La donna è immersa nella penombra; la luce, che entra da una porta finestra alle sue spalle, si riflette sullo sguancio, profila il corpo e il volto della donna, e si espande, ormai attenuata, sul grande foglio disteso sul tavolo. La luce, che la pittrice non guarda direttamente, è il suo sostegno, la fonte del suo gesto, che ne viene dolcemente guidato, a segnare la carta illuminata. L’artista è mediatrice, sta nel frammezzo: fra la luce originaria, cui si affida, e la luce indiretta, riflessa nell’opera. E’ una luce d’alba, che può soltanto attendere come una grazia, senza desistere scoraggiata. Ferrando ci accompagna in quel luogo dove luce e tenebre s’intessono, e si s’intessono visione e oscuramento. Come Nella danza eterna di sole e luna, cielo e terra, uomo e donna, vita e morte. Un’immagine dopo l’altra, la sua pittura lascia apparire un mondo che sembra generato, come in un mito, cosmogonia, dai passi di una coppia che danza – si scioglie, si cerca, si sfiora con le mani. Scopriamo quella coppia in un pastello (Fig.3), dove la luce incipiente di un mattino estivo scioglie in un’addio i gesti e gli sguardi, che certo torneranno a cercarsi; o in un dittico (Tav.19), in cui le due figure sono esiliate agli estremi di un’ampia radura. L’ombra di un coltivo smosso e quella di un bosco, disegnano la curva di un prato, illuminato da un sole basso – i fili d’erba in primo piano scintillano, toccati dalla prima luce. Come un arco, il prato sembra tendersi tra le due figure – ciascuna intenta ai propri modi, anche se una sembra gia accorgersi dell’altra, e rivolgersi a lei – in un presagio di prossima unione. La sua pittura nasce in questo luogo immaginale; in questa Arcadia prende forma la sua elegia. I paesi che al primo sguardo ci appaiono familiari, si rivelano poi popolati di presenze umane insolite, animate, i cui gesti evocano suoni di voci lontane, o silenzi sospesi, o richiami. Sono figure accolte in una natura ampia, in una luce che tutto avvolge e permea, piccole, mosse da passioni ignote – come nel piccolo Orpheus (Fig.4)-, il cui impeto si intensifica nella grandezza impassibile dei luoghi. La natura si manifesta al di là degli eventi umani, eterna, ma proprio questo suo carattere la lega ad essi intimamente, perchè l’eterno evoca il caduco, di cui afferma la malinconica, dolente fugacità, mentre lo eleva all’eterno nell’attimo, e lo affida alla trasfigurazione della memoria immaginale. Ferrando ha ritrovato questa antica vocazione della pittura apporsi in quell’incrocio dove tempo ed eterno si addensano in un medesimo punto, nel Kairos, in un momento che la memoria riconosce, e lentamente trasforma in un evento perenne, mitico. Ferrando ha conosciuto la Nekya, quella discesa nell’Ade in cui il soggetto perde l’abituale preminenza, e si indebolisce la prospettiva dominante della vita naturale, o sociale, e le illusioni della volontà artefice, per trovare una guida negli invisibili, e in centro d’ogni interesse nell’anima, nella sua destinazione nell’oltre; e ne è tornata con la memoria di immagini lungamente, amorosamente contemplate, che vanno prendendo una nuova forma in virtù della sua pittura orfica. Ferrando non guarda più alla storia della pittura, perchè proprio la storia è quanto la sua pittura nega; mentre arriva a riconoscere le immagini che la pittura ha disseminato nei secoli come eternamente presenti nel mondo cui appartengono, il mondo immaginale in cui gli attimi del tempo hanno provato la loro rappresentata eternità. In quel mondo torna ancora e sempre Orfeo, per trarne non le immagini, che a quel mondo sono destinate e dal quale non possono tornare se non nel ricordo, ma il suo canto struggente, che le fa ancora echeggiare nel tempo, eternamente.
di Marco Vallora
Vuoto a rendere -Strano dialogo in lontananza
Ci siamo detti: dobbiamo trovare un “cappelluccio” introduttivo. Io preferisco esser sincero e raccontare quanto è successo. Anzi, non mi è mai capitato di fare un’intervista via video, in internet. Eppure il poco tempo a disposizione a questo ci ha portati: ma alla fine ci è sembrato – e questo mi è parso condiviso anche da te – un’esperienza curiosa. Ci siamo parlati in assenza. In silenzio: forse in omaggio al tema del vuoto. Tu mi hai mandato dei testi molto alti, molto ‘scritti’, molto chiusi in se stessi, teorici, senza quasi essi dovessero passare attraverso la pratica pittorica. Io mi son subito chiesto: ma che ci faccio qui, in mezzo a un testo già così compatto, catafratto, con il mio microfono mentale? Che ci potrò mai fare con le mie domande facili, basse, colloquiali? E ho deciso di provocarmi, di seguire una volta tanto i suggerimenti burberi che da sempre i direttori dei miei giornali mi officiano, che devo scrivere più facile, più chiaro, più semplice, insomma “venire incontro al lettore abituato alla televisione”. Ho tentato così di sovvertire il tuo testo filosofico, di teppistizzarlo – per blanda provocazione – con domande banalissime, meglio, elementari. Insomma, ho deciso di fare un po’ l’imbecille per statuto, l’intervistatore classico, e insensibile-insensato, con le mie domande volutamente sciocche, finto-innocenti, ma che credo comunque possano aiutare a far scendere un pochino il tuo discorso aereo verso chi visita le mostre ed anche ad “abbassare” un poco la sacralità del tuo linguaggio: apparentemente impenetrabile il tipo di domande “giornalistiche”, che mi ero prefisso. Provando così ad infiltrarmi, come un parassita ( anzi, proprio come ti ho scritto:”un topo in un formaggio troppo ricco”) dentro il tuo filosofare concluso, ficcandomi proditoriamente nei tuoi pensieri, facendo sì che le domande venissero fuori dalle apparenti risposte. Ho provato a “decostruire” le tue certezze e il risultato adesso non mi pare male. Abbiamo continuato a parlarci attraverso i “silenzi” del dialogo e.mail. Le frasi si sono modificate da sole, hanno creato una nuova singolare conversazione, insospettata. Ed ecco, per il lettore volonteroso, il nostro “tentativo” di risultato.
MV E’ comprensibile che un pittore, ancor più del musicista (che parte dal silenzio, ma non necessariamente deve sussumerlo nel tessuto della propria composizione) insomma, il pittore che replicando simulacri deve scegliere di privilegiare un dettaglio o di scartare quanto non rientri nel “mirino” della propria “aria” da dipingere – perché anche dipingere è circoscrivere aria, cancellare aura intorno, scegliere di ritagliare ed incorniciare spazi – ebbene avverta subito il problema, più o meno metafisico, concreto, del Vuoto. Ma qui il problema, se di problema si tratta, costituzionalmente (foucaltianamente?) sale addirittura a livello del titolo, il vuoto e le cose: non un’alternativa, ma un’endiadi. La natura viva e morta del vuoto. E credo così che in questa nostra conversazione a distanza non si possa che partire proprio da questo titolo, che la presenza del Vuoto evoca sin dall’inizio, quasi fosse consustanziale alle cose, imprescindibile. Ora, anche se è comprensibile che il pittore inizi sempre dal vuoto (mentale: quello della non-ancora immagine) non foss’altro, e questo è quasi lapalissiano, che a partire da quell’oppressiva tela bianca, sorella al foglio ammalato di paure di Mallarmé, ebbene qui, in questa tua pittura, direi, di esitazione dell’esistente, si ha come l’impressione che si manifesti una volontà ulteriore, resistente, di voler tener acceso il cocente e costante sentimento del vuoto, quasi un focolare, anche quando l’immagine si sta, miracolosamente, per materializzare… che sia il vuoto ad impastare la materia, la luce…? Luce nera generata dal buio? Penso ad un tuo quadro d’interni, la candela fiammingamente spenta sulla soglia della finestra: è lei che dà o riceve luce, che oscura la propria presenza? E’ curioso, pensando ad una tua mostra precedente, ove le opere si chiamavano Sera a Schloss Berge, Interno (nero) di atelier, Chari del bosco (ove direi che si avverte di più il senso di pelosità intricata della selva che non già il chiarore lunare) mi son tornate immediatamente alla memoria le pagine di Maria Zambrano appunto sulla radura, i chiari del bosco del pensiero e del capire. E ho riflettuto che appunto io quelle pagine le ho capite soprattutto attraverso e grazie all’uso della luce di sottobosco che hanno trovato certi pittori (come Morlotti, Romiti, Mattioli, che sento a te molto vicino). Con il dubbio terribile, che forse chi si dice, per convenzione un “intellettuale” ( e non ha troppo frequentazione di selve) questo paradosso della luce della scurità, lo penetra e capisce non più attraverso i fenomeni di natura, ma attraverso la natura dipinta…
MF …che infatti mantiene un legame vitale e segreto, imprevedibile, forse inesauribile di significati opposti che si compenetrano, con l’agire e l’apparire della natura…
MV In questo senso dunque si parla di Annunciazione: un’apparizione che dobbiamo soltanto attendere, immaginare, prevedere?
MF Dei tre verbi che tu usi, salverei soltanto “attendere”: perché si tratta proprio di rinunciare ad ogni immagine prima dell’immagine. Quella dell’Annunciazione, prima di diventare eventualmente pittura, è soprattutto una condizione di attesa, di apertura incondizionata e di accettazione. Che libera dal pensiero perché lo trasferisce e lo fa riconoscere in altro, nelle cose che appaiono come appaiono, e nelle materie che le faranno apparire sulla carta o sulla tela in forma di pittura.
MV E’ ovvio, l’Annunciazione, soprattutto nel gergo artistico, fa subito pensare alle pallide Madonne annunciate, già gravide di timori e di speranze (la doppia valenza del legno) incarnate dal mondo gotico e fiammingo. Oppure evoca una materializzazione improvvisa della certezza di fede, che scende dal cielo in forma di cherubino. E buffo, quando raccontarono a Berenson che una veggente della sua epoca aveva veduto la Madonna, lui non si preoccupò d’accertarsi subito di quanto ci fosse di vero in quel racconto, ma domandò immediatamente in quale “stile” l’aveva veduta. Una sorta di deformazione professionale (anche perché per uno storico dell’arte il miracolo, effettivamente, si è da sempre materializzato, le Madonne esistono). Ecco: le tue Annunciazioni si posson dire nate fuori d’ogni stile, oltre che dalla certezza dello sviluppo (fotografico), della positività dell’icona? Come a dire, delle immagini del “miracolo”, che non si riescono a sviluppare, che hanno mancato l’atto fatale dell’epifania, come quando non trovi il “formato” giusto per riconvertire il tuo file elettronico?
MF Le parentele stilistiche delle immagini non sono certo qualcosa da rinnegare: anzi, sono il carattere che le rende comunicabili: ohni immagine dipinta ne ha più d’una, proprio per il fatto di essere quello che è, e in questo l’aneddoto berensoniano, se non coglie la realtà dell’esperienza mistica – cosa che a lui probabilmente non interessava punto – coglie la realtà dell’immagine pittorica. Si sa che ogni pittore ha sempre sentito di appartenere ad una famiglia di altri pittori, e se l’ha sentito e lo sente, vuol dire che avverte un legame fortissimo, di generazione e di educazione, nei suoi confronti, anche perché spesso, fin da bambino, ha dipinto delle copie, ha “imitato”. Questa è una parola che spaventa ancora molto i romantici che credono nell’originalità e nella retorica del nuovo: l’arte tradizionale ha sempre saputo che solo l’imitazione dei maestri libera, ad un certo punto, dalla tirannia di uno stile inconsapevole, che solo la discesa negli inferi di chi si ha eletto a proprio maestro consente di scorgere quella porticina per uscirne. Porticina da cui nessun altro potrebbe passare. Ad insegnare queste cose è stata soprattutto la pittura cinese, in cui l’originalità è il frutto che può maturare coltivando con amore la pianta dell’imitazione.
MV Come ripeteva continuamente Balthus, che vedeva in questo miraggio dell’originalità la dannazione fatale della modernità, insieme a questo bisogno malato, perverso di “esprimersi” a tutti i costi. Ma il vuoto può davvero esser considerato il “silenzio” della pittura?
MF L’imitazione – anche nel significato cristiano che noi diamo a questa parola – è sempre una forma di rinuncia a se stessi, di abbandono ad altro e quindi, in questo, è un esercizio che avviene in una condizione di vuoto, dove l’attenzione può concentrarsi al massimo perché ogni distrazione, ogni riempitivo è stato abolito. Ci si concentra a ripetere determinati gesti, determinati tratti, nell’insensatezza apparente o reale, poco importa, che tutto ciò significa, perché questo aiuta a togliere, a fare il vuoto, a preparare un nido che magari accoglierà qualcosa…qualcosa…che come è venuto anche se ne andrà.
MV Davvero può sorprendere, oggi, questo abbandono mistico, meistereckiano all’accadere della pittura. Eccoli, forse, i tuoi “maestri”. Ma dobbiamo davvero credere che l’immagine della pittuta faccia ritorno a qualcosa? E a che cosa allora?
MF Altrimenti dovremmo credere che sia eterna e che resti bloccata per sempre in una sterile e incorruttibile identità: invece, in quanto nata, conserva le tracce della sua genesi e quindi una segreta tensione a tornare da dove è venuta, passando, o non passando per niente – questo dipende dalla qualità della pittura in primo luogo, ma anche dalla contingenza – attraverso la sensibilità di altri occhi. Sono questi, in realtà, a setacciarne le qualità, perché sono i suoi reali destinatari. Mi viene in mente una frase del grande maestro e musicista contemporaneo Arvo Pärt che, come è noto, fa emergere i suoni da una sorta di silenzio interiore: I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the colours and make them appear, this prism could be the spirit of the listener.
MV Non sempre, però, devo dire, la pitttura mi pare perseguire questo cammino quieto, estatico, zen. Forse, nemmeno questa tua pittura della notte. O pretendi che questo processo avvenga se non altro nello sguardo di chi impresta la propria complicità allo “sviluppo” della tua visione?
MF Lo stato di quiete è quello dell’abbandono, che poi le cose avvengano in una condizione di eccitazione, frenesia della mano dettata dalla brevità dei fenomeni luminosi sulle varie superfici ecc. questo è abbastanza naturale quando si lavora dal vero e si tende a concludere prima che quel particolare momento passi. Ma questo forse non sarebbe possibile se ci fosse in gioco una qualche precisa volontà e non uno stato di spontaneità, in fondo abbastanza incosciente. Forse Socrate raccomandava, secondo Platone, di sacrificare alle Grazie proprio per propiziarsi questo movimento senza blocchi e tensioni.
MV Mi fa un po’ di impressione, devo confessare, oggi, il termine, per me ancora canoviano, di “grazia” e mi domando se non sia altrettanto importante uno sguardo che non sta al gioco, che si ribella alla discesa dell’angelo nella casa della pittura. Penso al gatto di Lotto, elettrico ed irritabile, che si spaventa nell’Annunciazione di Recanati ( e mi domando spesso che cosa mai Leopardi avrà pensato di quello scatto di laicismo felino).
MF Mi piace molto questo tuo riferimento al quadro di Lotto: anch’io mi sono chiesta cosa ne avrà pensato Leopardi, se avrà gioito di quello che tu chiami “laicismo felino”. Nel gatto che si arresta spaventato ho sempre visto presentato nel modo più netto e commovente il momento della sospensione pura, dell’istante eterno e assurdo in cui avviene l’atto “creativo”, il concepimento, il sì definitivo.. Per me il gatto è servito a Lotto proprio per esprimere il fatto che il mondo naturale si accorge di questa irruzione – e accorgersi non è poco – e quindi la accoglie a suo modo, e così facendo la rivela. Ma rivelandola, rivela anche di essere toccato dalla Grazia, sio malgrado, e proprio essendo “uno sguardo che non sa” come dici tu, come qualsiasi altra cosa del mondo visibile che è comunque toccata e trasfigurata dalla luce.
MV A proposito di deformazioni professionali. Mi sto interessando in queste ore alla mostra che ci sarà a Palazzo Grassi su Puvis de Chevannes, come sorgente d’una modernità diversa, imprevedibile, che non passa per le vie obbligate delle novità cosidette sovversive d’avanguardia. Tra l’altro mi pare che proprio l’avanguardia (come istanza, come movimento, come matrice) sia lontanissima dalle tue stanze di luce , dalle tue camere d’erba. Ebbene, questa volta non mi trovo troppo d’accordo con Francesco Donfrancesco sul fatto che la tua pittura sarebbe come assunta “al di là della Storia”, oppure che “non guardi più alla storia della pittura”, nel senso che non concederebbe più possibili paralleli con alcune esperienze pittoriche codificate. Perché mai questo? La tua pittura, anzi, mi sembra intrisa di succhi che provengono dal già-visto, e non vedo perchè non dovremmo “vederlo”. Altra cosa è capire come parlarne, ma tu potresti appunto qui, in questa occasione, spiegarcelo. E penso che anche se non stessi, al momento, occupandomi di Puvis, la sua ombra protettiva mi si sarebbe sicuramente ripresentata alla memoria, mentre incrociavo queste tue figure impaludate d’antico, drappeggiate d’Arcadia, mantecate di deglutito senso del classicismo. Penso alle tipiche figure di Puvis de Chevannes che sono voltate significativamente di schiena ( e che influenzeranno poi Seurat, Moreau, Funi, Sironi e mille altri devoti), vergini abbigliate di solitudine che ostendono ulteriori panni e panneggi classici (che non devono soltanto depurare la nudità) androgini che disseminano la loro acerba in appartenenza au bord de la mer, poeti più ciechi di Omero, Orfei dalla testa mozza che cantano ancora sulla battima della spiaggia e che scrutano soltanto entro la loro vulnerata interiorità. Tu come ti poni al confronto con questa tradizione?
MF E’ davvero una bella notizia che ora ci si occupi finalmente di Puvis: doppiamente bella che sia tu a farlo…
MV Intendiamoci: me ne occupo nella banale funzione di recensore, ma ho da sempre pensato che Puvis sia molto più importante per la storia della modernità di quello che i manuali della storia ufficiale dell’arte ci abbiano voluto far credere, e che esiste appunto una via imponderabile alla modernità…
MF E’ chiaro che le modernità non sono state una, ma molte e che quando si vuol far risaltare come unico qualcosa è perché si sta cercando di far fuori quel che gli sta intorno. Per fortuna ora ci stiamo sempre più allontanando da questa logica, a cui le avanguardie non sono state estranee: ma il fatto che ora le si chiami storiche rimette le cose a posto. Mai come adesso, infatti, la Storia ci appare fatta di tante storie, così come la Tradizione, la tradizione della pittura occidentale, in cui possiamo trovare vari e insospettati legami con altre tradizioni, apparentemente remote, e scoprire che da lì arriva incredibilmente un appello anche a noi, pittori incontestabilmente “contemporanei”, visto che viviamo oggi. Non resta che attendere che una tradizione ti rivolga un appello, e far sì che, se dovesse arrivare, non ti colga impreparato…e intanto farsi preparare da lei a riceverlo, come facevano gli antichi pittori cinesi…E come, fino ad un certo punto, prima di abbandonarsi ad una curiosa idea di univocità, irreversibilità e progresso, hanno sempre fatto tutti i pittori anche qui.
MV Direi che anche il tuo “maestro” Ruggero Savinio non rinnegherebbe queste fonti: ricordo con che entusiasmo mi parlava delle terre, intrise di lombardismo, del Piccio. Ebbene, come “lavora” in un giovane artista il peso, o il fiato, di questa memoria? Come un lutto da elaborare (nel contesto di altre perdenti esperienze contemporanee) o come l’innesto d’un “rametto” di verde color cultura da concimare e potenziare?
MF La presenza di queste fonti è frutto di amore intensissimo, di una devozione che si potrebbe chiamare, con una parola della mistica ebraica, dvekut. Ruggero Savinio conosce questo amore perché è riuscito a comunicarlo. In questo senso non si fa tanto appello alla memoria, perché sarebbe solo un’operazione mentale, ma è semmai il ricordo, come qualcosa che sta, risiede letteralmente, nel cuore, a guidare la mano, a dirigere l’occhio: non so, però, perché non si può sapere cosa veramente succede. Si spera che la pittura conservi qualcosa di questa “feconda risonanza” in cui si genera.
MV “Feconda risonanza”, mi sembra una bellissima definizione per alludere a questa matrice fondante, che non è soltanto di natura naturans, ma anche di cultura coltivante.
MF Precisamente, forse quel che importa davvero non è che trovare, come dice Gianni Carchia nel suo ultimo scritto, “un legame intimo con l’essere, come ritmo latente delle cose del mondo” e in fondo la Tradizione, nelle sue varie forme, e quindi anche in quella della pittura, non ci insegna che questo. La Tradizione orientale si insegna, ad esempio, che per trovare questo ritmo occorre che il luogo della mente sia il vuoto, in cui le cose possano assumere la loro apparenza e la loro differenza, altrimenti l’alchimia della conversione è impedita e la sovrabbondanza percettiva che l’occhio riceve non viene assimilata e restituita nella figura di una proporzione corrispondente. Ogni cosa trova la sua dimensione e la sua quiddità se lo sguardo che la accoglie non vi si sofferma e non la trattiene ma, come un imparziale specchio, la lascia semplicemente essere e raccogliersi nel silenzio della sua feconda risonanza.
Quando l’occhio non si sofferma su una
Foglia in particolare e tu stati di fronte all’albero con la mente vuota,
le foglie sono visibili una per una all’occhio, senza limiti…allo
stesso modo, le ruote di un carro procedono perché non sono
rigidamente fissate in un’unica posizione. Se lo fossero, non
girerebbero. La mente è dunque qualcosa che non funziona se resta
attaccata ad una singola situazione. La mente che si ferma o è
mossa da qualcosa: questa l’afflizione della permanenza…essere
chiamati, e rispondere senza intervallo, è la saggezza… (Takuan Soho)
MV Potrei scherzare osservando che la “tua” Soho, provocatoriamente si chiama Takuan…Infatti tu citi uno dei tuoi maestri orientali, per spiegare questo “posto” liberatorio del vuoto (altro che lo spazio vuoto delle installazioni minimali di oggi!) e intanto a me vengono in mente certe pagine di Barthes sul Giappone, certo gusto per esempio del pacchetto- regalo inteso come involucro vuoto, senza nucleo, da scarciofare sino alla cancellazione (un po’ come la città segreta degli imperatori irreperibili, in Segalen, che non ha centro). Oppure l’esaltazione dello spazio vuoto nell’aria grafica, pneumatica, ritagliata dell’haiku. Ma anche nel senso tecnico dell’enjeu, il “gioco” della serratura: che permette alla chiave di entrare, di agire, scardinare il già-conosciuto. E allora mi viene spontaneo, anche, sia pure banalmente, instaurare un certo corto circuito tra il giapponismo à plat e bidimensionale dei Nabis e l’uso parallelo del pastello (non negherai che anche l’eco di certo Bonnard si faccia sentire in questo tuo trattamento della materia intasata, vibrante). Eppure, ancor più banalmente, verrebbe da pensare che lo stile lento, fluviale, talvolta sonnecchiante del pastello, parrebbe quasi contraddire la velocità guerresca e scagliata della calligrafia orientale. Che non a caso si basa sulla brillantezza dardeggiante, lesto-fante, mercuriale dell’inchiostro…
MF E’ bella questa idea della lentezza un po’ materica legata al pastello, eppure, per quanto possa sembrare contraddittorio, questa lentezza ha proprio bisogno – almeno lo sento così – della velocità dell’inchiostro che scorre dal gesto del pennello: la mano si esercita per arrivare a quello “spirito del pennello” che poi agisce anche in assenza di un pennello materiale, perché quello che conta è superare gli indugi e i blocchi legati alla riflessione, percepirsi come vita in cammino anche facendo pittura, e pittura di pastello. A questo proposito mi viene in mente la metafora del fiume usata da Maria Zambrano, che hai appena citata: E’ indispensabile che un fiume abbia un letto, altrimenti non si avrebbe un fiume ma un pantano. Potendo sfuggire, l’acqua avrebbe l’illusione momentanea di aver ottenuto la libertà, di aver riacquistato l’integrità della sua potenza. Ma la potenza si esaurisce in assenza di argini: anche con il solo ostacolo rappresentato dalla sua estensione illimitata, la furia dell’acqua incanalata scenderebbe sopraffatta sulla pianura sterminata. Il letto serve al fiume tanto quanto la furia della corrente d’acqua che scorre in esso. Ed è un bene che la vita si precipiti di corsa: lo sfuggire della semplice presenza fisica che cade nelle pieghe del tempo, l’angoscia di passare si trasforma nella gioia di essere in cammino.
MV Tu hai citato Arvo Pärt, ma a me viene in mente l’ultimo Luigi Nno dell’No hai que caminando. La frase scoperta in un convento spagnolo: la fede non è trovare il cammino, ma già il camminare…
MF La pittura è una delle forme di questo appello della vita che possa, una forma di abbandono incosciente: esige che non vi si dia alcuna mediazione di pensiero, esige che l’appello sia accolto nel senso generativo e insieme passivo che questo termine racchiude.
MV Che non mi sembra poi, per fare l’intervistatore sciocco, una qualità così connessa al pastello…
MF E forse proprio per questo, almeno per me, il pastello tende ad evocarla, come i chiari evocano l’ombra del bosco, e il vuoto evoca le cose…
di Mario Luzi
La ritrosia che ha la materia della visione o del sogno ad affiorare; e
il fervore e il prendere consistenza pittorica di quell’indugio;
l’incanto di quella riluttanza a manifestarsi: tutto questo che è
proprio dell’arte e della spiritualità di Monica Ferrando ritrovo in
questo pozzo di luce e di ombra in cui l’una e l’altra aspirano alla
chiarezza senza perdere il segreto, senza violare il mistero da cui
promanano.
Masse, figure, rimandi, tutti i fattori della composizione sono esposti
alla vicenda discreta, introflessa, ma soprattutto intima del colore –
linguaggio della realtà o dell’anima? della realtà e dell’anima,
dell’anima in quanto della realtà vera – sempre allo stato nascente…
Che l’artista preservi per sé e per noi questi privilegi.
di Francesco Bartoli
Monica Ferrando – Paesaggi e figure, Galleria Montepulcianoarte, aprile 1992
Paesaggio e figura sono a prima vista i termini esclusivi entro i quali Monica Ferrando tesse l’ordito dei segni. Ma quali segni? In realtà il colore pulsa e respira autonomamente, ha una propria vita ancor prima di calarsi nelle determinazioni delle forme. Una sorta di radioso pulviscolo, una espansiva effusione cromatica occupa le superfici e le intride di minutissime scaglie, tratti, coaguli puntiformi; e se talvolta si assesta in più ampi spessori, si tratta sempre di stesure aeree, fluide, legate a un principio di vibrazione. Poi s’indovina un cambio, un salto di stato in questo scintillio capace di splendere per sé solo e che pure non si assolutizza e non ama chiudersi nella propria perfezione. Illuminando il fondo e interpellando l’oscuro, promuove apparizioni di natura, fa trasparire icone e mobili vicende d’immagini. Col sapore degli inizi di un ritrovato favoloso primordio, il paesaggio convoca aurore e culmini stagionali, ma anche attese e passaggi. Fiorisce sfericamente e si dilata in sequenze, “chiama” e vuol essere abitato,talora pregno come un alveo materno e altre volte più raccolto, circoscritto in brevi spazi meditativi. Accanto al respiro vegetale, sprigiona aliti, profumi, linfe e spiriti d’elementi, e, quasi da un nucleo vivente si generassero altre vite, pare di assistere a una catena di nascite. La fantasia del giardino insegue figure, non gli “horti” nostalgici delle epoche dell’esilio, bensì luoghi aperti e senza vincoli difensivi, inclini alle trasformazioni. Le acque corrono libere e una fanciulla, anzi la Fanciulla protagonista delle visioni, le attraversa senza arrestarsi. E qui, nello spazio dell’apparire, scandisce una serie di passi lasciando intravedere una temporalità che probabilmente ha a che fare col sapere del ciclo. Sullo sfondo estivo del paesaggio una figura in nero precede infatti la “Kore”, e altrove, nella versione “invernale” dell’immagine, assistiamo alla promessa del melograno; insomma ombra e luce si alleano per alimentare di un doppio tragitto e di una fecondate ambivalenza la virtù dei colori. Ed è questo il senso, se si vuole antico e irrinunciabile, con cui si fa valere il “dono” della pittura, il circolare movimento che, partendo dall’ombra e tornando ad essa, crea le immagini e, per dir meglio, spontanei miti.
di Ruggero Savinio
Kore – Mantova, Publi-Paolini, 1991; catalogo della mostra Mantova,Casa del Rigoletto, 21 settembre 6 ottobre 1991
Paesaggio e figura sono a prima vista i termini esclusivi entro i quali Monica Ferrando tesse l’ordito dei segni. Ma quali segni? In realtà il colore pulsa e respira autonomamente, ha una propria vita ancor prima di calarsi nelle determinazioni delle forme. Una sorta di radioso pulviscolo, una espansiva effusione cromatica occupa le superfici e le intride di minutissime scaglie, tratti, coaguli puntiformi; e se talvolta si assesta in più ampi spessori, si tratta sempre di stesure aeree, fluide, legate a un principio di vibrazione. Poi s’indovina un cambio, un salto di stato in questo scintillio capace di splendere per sé solo e che pure non si assolutizza e non ama chiudersi nella propria perfezione. Illuminando il fondo e interpellando l’oscuro, promuove apparizioni di natura, fa trasparire icone e mobili vicende d’immagini. Col sapore degli inizi di un ritrovato favoloso primordio, il paesaggio convoca aurore e culmini stagionali, ma anche attese e passaggi. Fiorisce sfericamente e si dilata in sequenze, “chiama” e vuol essere abitato,talora pregno come un alveo materno e altre volte più raccolto, circoscritto in brevi spazi meditativi. Accanto al respiro vegetale, sprigiona aliti, profumi, linfe e spiriti d’elementi, e, quasi da un nucleo vivente si generassero altre vite, pare di assistere a una catena di nascite. La fantasia del giardino insegue figure, non gli “horti” nostalgici delle epoche dell’esilio, bensì luoghi aperti e senza vincoli difensivi, inclini alle trasformazioni. Le acque corrono libere e una fanciulla, anzi la Fanciulla protagonista delle visioni, le attraversa senza arrestarsi. E qui, nello spazio dell’apparire, scandisce una serie di passi lasciando intravedere una temporalità che probabilmente ha a che fare col sapere del ciclo. Sullo sfondo estivo del paesaggio una figura in nero precede infatti la “Kore”, e altrove, nella versione “invernale” dell’immagine, assistiamo alla promessa del melograno; insomma ombra e luce si alleano per alimentare di un doppio tragitto e di una fecondate ambivalenza la virtù dei colori. Ed è questo il senso, se si vuole antico e irrinunciabile, con cui si fa valere il “dono” della pittura, il circolare movimento che, partendo dall’ombra e tornando ad essa, crea le immagini e, per dir meglio, spontanei miti.
di Valentina Fiume
«Ἂρρητος Κόρη». Le soglie dell’indicibile tra mito e mistero
Ad esergo della sua opera Speculum. L’altra donna, Luce Irigaray pone un frammento che recita: «il luogo cieco di un antico sogno di simmetria». Simmetria che Giorgio Agamben tenta di tracciare lavorando sul mito di Kore. Lo studioso realizza un elegante commento filosofico volto a ripercorrere il mistero racchiuso nei riti iniziatici di Eleusi le cui fondamenta risiedono nel culto di Demetra e Kore. Un commento scevro da intenti esplicativi o rivelatori, Agamben percorre il periplo intorno a questo mistero, ne sonda le oscurità compiendo il gesto maieutico di portare alla luce l’indicibile. È il filosofo stesso a ex-vocare, a chiamare fuori, a far apparire Kore, «la “ragazza” per eccellenza. Kore è la vita in quanto non si lascia “dire”, cioè definire secondo l’età, le identità sessuali e le maschere familiari e sociali». La scrittura filosofica di Agamben si confronta con la natura indicibile di una delle figure mitiche più oscure, ambigue, ineffabili, che risiede tra le cose non dette, indicibili. A specchio si colloca la narrazione per immagini ad opera di Monica Ferrando, i luoghi visitati dalla dea divengono visibili attraverso la pennellata morbida e inquieta dell’autrice, così come i personaggi del mito eleusino, Demetra e Ade in primis e Kore che nasce alla luce per poi discendere nelle tenebre. E la narrazione stessa è formulata nelle didascalie dei vari quadri, solo per citare qualche esempio: Attonita ella protese le mani insieme per cogliere il bel giocattolo (p. 38), Ma proprio a un serpente andasti in sposa (p. 51), Ma non appena l’anima abbandona la luce del sole (p. 72), Si slanciò simile a una menade, scese di corsa (p. 72), Ma Ade insidiosamente mi prese il seme del melograno (p. 87). Immagini potenti in cui i paesaggi emergono con forza, un affiorare da luoghi ancestrali della memoria e dell’inconscio. I colori ora esaltano ora sfumano i contorni degli oggetti, danno vita alla metamorfosi dello spazio in luogo. Luogo abitato da presenze e da assenze, da figure inquietanti, inafferrabili. Non sempre è chiaro se l’immagine fissata nel dipinto sia quella che ritrae la scomparsa o l’emersione del personaggio. E la fanciulla indicibile? Viene convocata dalla mano della pittrice, prende forma a fatica mentre tenta di districarsi dal giogo delle tenebre. Figura liminare che sosta tra due mondi, quello infero e quello supero, fanciulla ma anche donna, figlia ma anche madre, che reca con sé la nostalgia per quella parte inseparabile da sé, l’altro volto, quello di Demetra. Agamben ripercorre gli studi di Kerenyi e di Jung sull’Urkind, il fanciullo e su Kore, eterna fanciulla, quale emblema dell’indefinito. Quanto a Kore, la “fanciulla divina”, l’indeterminazione che in essa agisce è ancora più inquietante, perché tende ad annullare e mettere in questione la distinzione fra le due figure essenziali della femminilità: la donna (la madre) e la fanciulla (la vergine). Innanzitutto, precisa Kerényi, vergine non è qui da intendere in senso antropomorfico. L’ “elemento primordiale” che è in questione nella Kore “sembra piuttosto quello di un’etera che non quello di una vergine” Kerényi cita, inoltre, un’iscrizione di Delos in cui le due divinità eleusine, Demetra (la donna) e Kore (la figlia), sono paradossalmente identificate: kai kores/ kai gynaikos, insieme bambina e donna. Καί κόρης/ καί γυναικός, le due divinità di cui parlano i misteri di Eleusi sono inscindibili. Kerényi ipotizza che il significato di Persefone sia «stare sul limite dell’Ade», consegnandole così il ruolo di vestale delle soglie più estreme. La condizione liminare della soglia non designa solo una linea di margine, di separazione bensì un luogo da abitare, che non congiunge né disgiunge i due mondi, ἡ χθών e ἡ γῆ, lo ctonio e la terra, ma è partecipe di entrambi. Così la giovinetta Kore prende parte all’oscurità come alla luce, alla morte come alla vita, all’essere figlia ma anche madre, all’essere fanciulla e donna insieme. Giorgio Agamben e Monica Ferrando, realizzando un commento chiasmatico, mescidando due linguaggi, quello filosofico e quello pittorico, convocano sulla scena il mistero di Kore, non ne disvelano l’enigmatica inquietudine, non la raccontano, invocano la sua indicibilità sulla scena. La scrittura filosofica di Agamben e lo sguardo artistico di Ferrando muovono le fila da quelli che Ossola nella prefazione a Fabula Mistica di Michel De Certeau definisce «meridiani dell’assenza», in limine al mito e al mistero, il μῦθος, che è parola, racconto sacro o favoloso e il μυστήριον che rimanda a ciò che è segreto e arcano. Il verbo μύειν, «iniziare, significa etimologicamente “chiudere” – gli occhi, ma soprattutto la bocca» scrive Agamben e ricorda che «all’inizio dei riti sacri, l’araldo “comandava il silenzio”». Un pastello di Monica Ferrando dal titolo Kore del kosmo, pupilla, ora riprodotto nel volume La ragazza indicibile. Mito e mistero di Kore, ritrae la dea all’interno di una grande pupilla. La fanciulla è fissata nel movimento quasi impercettibile del suo esile corpo, se ne sta come una ferita, uno squarcio invisibile all’interno di uno sguardo. Da subito si delinea il legame che sussiste tra il vedere e la dea giovinetta. Stando all’etimologia greca, κόρη significa sì fanciulla ma anche pupilla, dunque presuppone in sé la promessa di una visione. La visione, l’εποπτεία è il culmine del cammino iniziatico dei misteri e segue gli altri due gradi di illuminazione, ἡ τελετή e ἡ μύεσις. Il pensiero greco muove dalla convinzione che il sapere sia congiunto strettamente all’atto del vedere espresso da un folto ventaglio di verbi: ὁράω che alla forma passiva significa “diventare visibile”, “apparire” mentre quando è usato al tempo aoristo rimanda al significato traslato di “conoscere, capire, riflettere” e infine al tempo perfetto viene tradotto col presente “so”. Solo un altro esempio, il verbo prediletto da Omero che designa il “guardare in visione” e dunque il “contemplare”, il verbo θεάομαι il cui sinonimo è θεωρέω ovvero “star attento allo spettacolo” e dunque “esaminare”, “considerare”. Questo caleidoscopio verbale permette di indugiare su un aspetto dei misteri di Eleusi, quello del guardare, dell’osservare. Già Aristotele sottolineava come queste iniziazioni non fossero insegnamenti bensì impronte:
…Τὸ διδακτιχὸν καὶ τὸ τελεστικόν. τὸ μὲν οὖν πρῶτον ἀκοῇ τοῖς ἀνθρώποις παργίνεται, τὸ δὲ δεύτερον αὐτοῦ παθόντος τοῦ νοῦ τὴν ἒλλαμψιν‧ ὅ δὴ καὶ μυστηριῶδες Ἀριστοτέλης ὠνόμασε καὶ ἐοικὸς ταῖς Ἐλευσινίαις (ἐν ἐκείναις γὰρ τυπούμενος ὁ τελούμενος τὰς θεωρίας ἦν, ἀλλ’οὐ διδασκόμενος).
…L’insegnamento e l’iniziazione. Il primo arriva agli uomini attraverso l’udito, la seconda perché il Noûs stesso subisce l’illuminazione; ciò fu anche definito misterico da Aristotele e simile alle iniziazioni eleusine: nel corso di esse l’iniziato riceveva un’impronta dalle visioni non un insegnamento. Un passo fondamentale dell’analisi di Agamben è la considerazione che i misteri eleusini non rientravano nel paradigma didattico, non si trattava dunque di un insegnamento, di una dottrina a cui l’uomo doveva essere iniziato bensì qualcosa di cui doveva far esperienza di meraviglia e di silenzio, come accade all’atto del contemplare nei riti cristiani che condividono con i riti pagani lo stesso alone di mistero e sacralità. Il silenzio a cui erano sottoposti gli iniziati non comportava – ipotizza Agamben – il tacere e il tenere all’oscuro i non iniziati, ma apparteneva agli iniziati stessi che avevano avuto «accesso a un’esperienza di non-conoscenza – o, meglio, di una conoscenza non discorsiva – non dovevano mettere in parola ciò che avevano visto o patito. Il silenzio è destato dallo stupore:
[…] μέγα γάρ τι θεῶν σέβας ἰσχάνει αὐδήν. […] un grande stupore di fronte agli dei impedisce la voceAgamben prosegue osservando come in greco rivelare un mistero si formuli con l’espressione «exorchesthai ta mysteriai» ovvero “danzarli via o fuori”. Danza tra vita e morte, tra dentro e fuori, tra luce e oscurità, tra visibile e invisibile. Danza che «è un’arte che trae origine dalla vita stessa, poiché non è altro che l’azione dell’insieme del corpo umano, ovvero un’azione trasposta in un mondo, in una sorta di spazio-tempo che non è più esattamente lo stesso di quello della vita pratica». Il mistero, ciò che è oscuro, che appartiene al non detto, al non dicibile, al regno del silenzio, è rivelato con la danza, con un cammino che è movimento, una dialettica tra luce e ombra, tra dentro e fuori. Una filosofa spagnola, María Zambrano, utilizza l’immagine dell’Aurora che convoca le tenebre affinché danzino nella luce, nel fuoco. Agamben mette in guardia da un’interpretazione mistica dei frammenti di Aristotele, ne segue la trama precisa e razionale, lavorando sulle parole, sul linguaggio rivelatorio e funzionale del filosofo greco, che parla dell’esperienza vissuta dagli iniziati a Eleusi non come «un’estasi irrazionale, ma una visione analoga alla theoria, alla conoscenza suprema del filosofo». L’iniziato non apprendeva nulla, ma si donava a se stesso. L’analisi dei frammenti aristotelici consente ad Agamben di immergersi nella dissertatio intorno all’ indicibilità, centro nevralgico dei Misteri. Percorrendo le testimonianze dei cristiani e dei λεγόμενα, formule iniziatiche, è lecito pensare che lo svolgimento dei δρόμενα, dei rituali, avvenisse nel più completo silenzio. Aristotele nella sua Metaphysica afferma che la conoscenza avveniva attraverso il θιγεῖν καὶ φάναι, nel toccare e nel nominare, si trattava quindi di una conoscenza nominale. Aristotele distingue tra φάσις e κατάφασις, ovvero tra nominazione scevra dal giudizio e proposizione che può dire qualcosa. Partendo da queste considerazioni Agamben analizza sapientemente la duplice natura della conoscenza: La conoscenza acquisita a Eleusi poteva, dunque, essere espressa attraverso nomi, ma non attraverso proposizioni; la “ragazza indicibile” poteva essere nominata, ma non detta. Nel mistero non vi era, cioè, spazio per il logos apophantikos (De interpr., 17 b, 8), ma soltanto per l’onoma. E, nel nome, aveva luogo qualcosa come un “toccare” e un “vedere”. Toccare e vedere sono le due polarità in cui la parola diviene luogo di conoscenza. L’Inno a Demetra, prima fonte testimoniale giunta a noi, mette in scena il dramma misterico del rapimento di Kore, figlia di Demetra e Zeus:
παίζουσαν κούρῃσι σὺν Ὠκεανοῦ βαθυκόλποις,/ ἂνθεά τ’ αἰνυμένην ῥόδα καὶ κρόκον ἠδ’ἲα καλὰ/ λειμῶν’ ἄμ μαλακὸν καὶ ἀγαλλίδας ἠδ’ ὑάκινθον/ νάρκισσόν θ’, ὃν φῦσε δόλον καλυκώπιδι κούρῃ/ Γαῖα Διὸς βουλῇσι χαριζομένη πολυδέκτῃ/ θαυμαστὸν γανόωντα, σέβας τότε πᾶσιν ἰδέσθαι/ ἀθανατοις τε θεοῖς ἠδὲ θνητοῖς ἀνθρώποις˙
mentre giocava con le figlie di Oceano dal seno profondo/ cogliendo fiori: rose, croco e belle viole/ sul prato morbido, e iridi e giacinto/ e il narciso che generò, trappola per la fanciulla dal viso-bocciolo,/ Gaia su decreto di Zeus, per compiacere il dio che molti ne/ accoglie,/ stupendo, fulgente, meraviglia sacra per tutti quel giorno a vedersi,/ dei immortali e umani mortali. La fanciulla che gioca, che coglie i fiori, primaverili e tardo invernali – la rosa, il croco, le viole, le iridi e il giacinto – è immagine luminosa, compie un gesto semplice, infantile, un gioco apparentemente smaliziato. Eppure nel cogliere, nel recidere la vita di quei fiori si annida il preludio a una fine, a un drammatico mutamento. Il narciso è un fiore che provoca stordimento e dunque un calo di difese che precipita nel ratto di Kore. Si lascia cogliere anch’essa come un fiore che viene inghiottito dalla terra, dall’oscurità, dal buio. Kore diviene così sposa di Ade, regina degli Inferi, di un mondo invisibile, ipogeo dislocato in un altrove inaccessibile. Diviene Persefone, colei che porta la morte, colei che afferra ciò che si muove, come ipotizza Platone nel Cratilo. Un quadro di Monica Ferrando ritrae l’attimo in cui la fanciulla viene trascinata via, sta cogliendo l’ultimo fiore e lei stessa viene colta. L’immagine, di un lieve cromatismo – bianco, azzurro, marrone, nero, rosa –, lascia all’interpretazione dello sguardo il gesto di Persefone, che volge la testa all’indietro, tra abbandono e resistenza, con le braccia protese in procinto di lasciarsi andare e contemporaneamente di aggrapparsi al manto erboso già mutato dal verde vivido a marrone scuro. Così come i capelli sciolti della dea giovinetta già si confondono con l’oscurità che la circonda. Da sfondo il ceruleo azzurro che mima un fondale insondabile. Il rapimento di Persefone da parte di Ade produce un mutamento nella natura così come accade, osserva James Hillman, nella psiche umana: Con l’intervento di Ade, il mondo è capovolto. Il punto di vista della vita cessa di valere. Ora i fenomeni sono visti non solo attraverso gli occhi di Eros, della vita umana e dell’amore, ma anche attraverso quelli di Thanatos, le cui fredde immote profondità non hanno legame con la vita. Capovolgendo in questo modo le cose, partecipiamo al ratto perpetrato da Ade […] La psicologia archetipica del triangolo Ade-Persefone-Demetra non si è esaurita in Grecia. […] L’esperienza di Persefone si ripresenta in ciascuno di noi nelle improvvise depressioni, quando ci sentiamo imprigionati nell’odio, freddi, come paralizzati e trascinati via dalla vita verso il fondo da una forza invisibile, alla quale vorremmo sfuggire […] Ci sentiamo invasi da sotto, aggrediti, e pensiamo alla morte. Una forza oscura, viscerale, che monta dal fondo, da un magmatico sottosuolo, da ciò che si cela alla nostra psiche. Le fonti antiche narrano per frammenti il mistero dei riti iniziatici della tradizione greca, il «mysterion, un dramma sacro, la cui forma non può essere alterata, perché essa non rivela né rappresenta, ma semplicemente presenta. Che, cioè, essa non rende visibile l’invisibile ma il visibile». La dialettica tra visibile e invisibile si esplica attraverso l’eterna rappresaglia tra luce e tenebre, tra Kore, pupilla luminosa e Persefone, sposa degli Inferi. La descendus ad inferos è uno sprofondare nelle viscere, raggiungere il luogo più oscuro, un non dove invisibile. Diviene così figura di soglia, porta tra il mondo luminoso e mondo oscuro, tra ciò che vive sulla superficie e ciò che è sepolto nei cunicoli d’ombra dell’Ade. Punto di congiunzione forse tra l’essere e il nulla, che «sono indiscernibili. È l’inesistenza assoluta del Nulla che fa sì che esso abbia bisogno dell’Essere, e che quindi non sia visibile, se non sotto l’apparenza di “laghi di non-essere”, di non-esseri relativi e localizzati, di rilievi o di lacune nel mondo». Abita la soglia, è porta che congiunge e disgiunge al contempo i due mondi, ctonio e celeste, «la porta è tutto un cosmo del Socchiuso», oggetto/ luogo che si schiude a qualcosa e sigilla qualcos’altro. Un dipinto di Ferrando ritrae un’ombra che appare impercettibile, quasi dissolta, alza le braccia al cielo ma non è chiaro se stia uscendo o entrando dall’antro nero che le è dietro. La didascalia del quadro riporta Ritorno di Kore, è il momento in cui, grazie all’intervento di Zeus, la fanciulla, ormai sposa delle tenebre, può ricongiungersi alla madre Demetra che invano l’ha cercata per tutta la terra e che solo grazie alla commozione di Ecate e alla luminosità di Helios ha conosciuto la verità, il rapimento, la violenza del fratello oscuro. Dopo aver minacciato di far morire la stirpe dell’uomo, rendendo arida e sterile tutta la terra, Demetra ha di nuovo con sé la figlia. Il ritorno di Persefone alla luce, fa rinascere fiori, alberi, prati, frutti. Tutta la natura vive di nuovo al suo passaggio:
ἡ δὲ ἰδοῦσα/ ἤϊξ’ ἠΰτε μαινὰς ὄρος κάτα δάσκιον ὕλῃς./ Περσεφόνη δ’ ἑτέρ[ωθεν ἐπεὶ ἴδεν ὄμματα καλὰ]/ μητρὸς ἑῆς κατ’ [ἄρ’ ἥ γ’ ὄχεα προλιποῦσα καὶ ἵππους]/ ἆλτο θέει [ν, δειρῇ δέ οἱ ἔμπεσεν ἀμφιχυθεῖσα·]/ τῇ δὲ [φίλην ἔτι παῖδα ἑῇς μετὰ χερσὶν ἐχούσῃ]
La dea scorgendo sua figlia,/ si slanciò, simile a una menade sul monte ombroso di selve./ A sua volta Persefone, quando vide il bel volto/ di sua madre, lasciando il carro e i cavalli,/ scese di corsa, e le gettò le braccia al collo, stringendosi a lei. Ma l’inganno di Ade, ordito prima che ella lasciasse le tenebre, e subito scoperto da Demetra, costringe Persefone a non essere del tutto luce come, d’altro canto, le impedisce di essere solo oscurità. Il chicco del melograno offerto da Ade alla moglie in procinto di tornare sulla terra causa questa dicotomia esistenziale:
αὐτὰρ ὅ γ’ αὐτὸς/ ῥοιῆς κόκκον ἔδωκε φαγεῖν μελιηδέα λάθρῃ/ ἀμφὶ ἓ νωμήσας, ἳνα μὴ μένοι ἢματα πάντα/ αὖθι παρ’αἰδοίῃ Δημήτερι κυανοπέπλῳ.
[…] egli tuttavia/ le diede da mangiare il seme del melograno, dolce come il miele, – furtivamente guardandosi attorno – affinché ella non rimanesse per sempre/ lassù, con la veneranda Demetra dallo scuro peplo.E così racconta Kore alla madre:
αὐτὰρ ὁ λάθρη/ ἔμβαλέ μοι ῥοιῆς κόκκον, μελιηδέ’ ἐδωδήν,/ ἂκουσαν δὲ βίῃ με προσηνάγκασσε πάσασθαι.
ma Ade, insidiosamente,/ mi porse il seme del melograno -, cibo dolce come il miele,/ e, contro la mia volontà, con la forza mi costrinse a mangiarlo. Persefone si lascia sedurre da Ade, mangiando il chicco del melograno, è costretta a passare un terzo dell’anno nel regno delle tenebre. Kore, la ragazza indicibile, è questa soglia. Quella soglia impalpabile tra luce e ombra, tra vita e non vita. Monica Ferrando realizza con Agamben una filosofia per immagini, seguendo la lezione di Benjamin e di Aby Warburg. Il testo di Agamben sembra illuminare solo per un attimo le rovine portate in superficie dallo scavo filologico compiuto da Ferrando, dando vita a un prismatico gioco di specchi in cui si riflette il mistero eleusino e infine quello dell’esistenza stessa. Kore rappresenta anche la soglia tra due entità, «divide e unisce l’animale con l’uomo (e col dio) e l’uomo (e il dio) con la sua animalità. […] confonde e indetermina la cesura fra la donna e la bambina, la vergine e la madre, così anche quella fra l’animale e l’umano e fra questo e il divino». Il dio e l’uomo partecipano della stessa animalità, perciò riescono a comunicare. Il lavoro filologico ad opera di Ferrando, la realizzazione di un repertorio di testi da Platone, Omero, Callimaco, Proclo, Ovidio, solo per citarne alcuni, è la trama di parole che fa da controcanto potente alle immagini, alle voci e ai frammenti depositati nella memoria come un tesoro atavico. Un’archeologia dei testi che si unisce al pensiero di Agamben e narra l’indicibile mistero di Kore. Ma qual è il vero mistero? Agamben non traccia una conclusione, ma tirando le fila del suo discorso scrive che vivere la vita è la vera iniziazione, «non a una dottrina, ma alla vita stessa e alla sua assenza di mistero. Questo abbiamo appreso, che non c’è alcun mistero, soltanto una ragazza indicibile». Un’affermazione lapidaria eppure capace di aprire a un caleidoscopio di suggestioni. Sappiamo quanto fascino abbia esercitato il mito di Kore sulla letteratura, sul pensiero psicanalitico e filosofico, pensiamo alle riscritture di Ovidio, Claudiano, Marino, Goethe, Ritsos – solo per far alcuni esempi – che mirano a prediligerne alcuni aspetti piuttosto che altri, a rivivere la lotta tra luce e ombra, la dialettica del tempo, la seduzione del male e l’abbandono alla passione. Manca tuttavia la voce di Kore la quale sembra subire, se torniamo per un momento alla prima fonte del racconto mitico, tutto ciò che le accade. E la sua νέκυια non è l’iniziazione a un percorso interiore consapevole e desiderato. Eppure la ragazza indicibile, l’ Ἂρρητος Κόρη, vive come luce tra i vivi e come ombra tra le ombre:
nunc dea regnorum numen commune duorum,/ cum matre est totidem, totidem cum coniuge menses./ Vertitur extemplo facies et mentis et oris;/ nam, modo quae poterat Diti quoque maesta videri,/ laeta deae frons est, ut sol, qui tectus aquosis/ nubibus ante fuit, victis e nubibus exit. (Ovidio, Metamorphoses V, 566-571)
ora Proserpina, divenuta una divinità comune ai due regni, sta tanti mesi con la madre e altrettanti col marito. E subito essa cambia, di spirito e d’aspetto: se fino a poco prima poteva apparire troppo cupa perfino a Plutone, ora sulla fronte le brilla la gioia; così il sole, già coperto da nubi piovose, si affaccia tra le nubi, vittorioso Non è svelato nessun mistero, resta però il volto di una fanciulla, quasi una Psiche, che sbuca da un luogo ancestrale della memoria, come si osserva nel quadro di Ferrando che ha come titolo La ragazza indicibile. Lo sguardo quasi vuoto eppure colmo di interrogativi, le labbra distorte in un sorriso ineffabile come quello di un’antica Gioconda. Se ne sta sulla soglia, conosce la verità eppure non proferisce parola. Guarda, osserva o per meglio dire vede. La νέκυια l’ha condotta alla morte o alla vita, ha sondato l’abisso, il maelstrom dell’esistenza. E volge lo sguardo frugando chi a sua volta incontra i suoi occhi vitrei. Racchiude in sé l’antitesi, la diplopia, lo squarcio del velo di Maya. Esiste un legame indissolubile tra filosofia e poesia, due campi cari ad Agamben, due sostanze diverse ma costituite dalla stessa intensità. E dunque il lavoro archeologico e filologico condotto assieme alla filosofia pittorica di Ferrando, non crea una contaminazione bensì una seducente sinestesia. Si legge in una poesia dedicata a Proserpina:
E fra queste colonne
deserte,
mentre l’erba ingiallisce e tu, splendore
sereno, ti nascondi oltre le piane,
si compie il tempo.
La mia notte è vicina. Ora s’accende
fra l’ombre sotterranee, Ade, il tuo serto
sovrano, m’incanta
senza pietà. Ah, ti videro
un giorno questi cieli sfolgorarmi
in viso, sciami
di fiori calpestando alto ghermire
sul cocchio il mio terrore.
Fui donna e Dea. Per il tuo amore seppi
le formule delle maliarde e i canti
lunari delle vergini,
la palude e la reggia
occulta della vita.
Ma poi rinacqui alla mia terra: ad ogni
verzicare
d’anno, mi si disserra
la Madre;
e l’aroma dei campi
fioriti al mio passaggio,
il delirio dell’acque al nuovo sole
mi smarriscono a te. Ritorno fonte
non tocca, allora,
come quando ignoravo la tua forza.
Oh non chiamarmi:
nulla da te mi separa, se aerea
luce mi accerchia;
nulla da lei mi stacca, nei tuoi regni di roccia:
nell’instabile forma che mi volge
riconosci il mio viso unico, foggia
persa agli sguardi,
mistero che ti cerca e fugge, segno
che fa la notte vaga e nelle selve
dilegua, o impallidendo
i cieli
vince la sera.
Una parola poetica potente che sembra dar voce a quel volto inafferrabile di Kore e inanellare in una fitta trama invisibile i due sguardi di Monica Ferrando e Giorgio Agamben e far rivivere l’eco potente del rito eleusino. Un’iniziazione alla vita, un’iniziazione alla luce, «mistero che ti cerca e fugge».
di Enrico Guidoni
Alle classiche visioni dei paesaggi animati e – si direbbe – legittimati da solide presenze mitologiche si è aggiunto, nell’ultima produzione di Monica Ferrando, una componente di più ravvicinato contatto con la realtà, un arricchimento tematico coerente con un’ esperienza linguistica matura e riconoscibile. Forse per questo si sente ormai superflua quella radice intellettuale che chiaramente non interferisce con l’occhio e con la mano dell’artista, ma cui si può attingere solo dopo attenta riflessione: e se l’autrice parte, in questa sua personale, dalla triade eleusina è per ribadire l’assoluto mistero che avvolge la creatività. Al Genio del luogo – riassunto nella figura della Ninfa Amaltea – Cristoforo Madruzzo aveva dedicato la sua nuova dimora di Soriano con la Fonte di Papacqua, propizia allo studio e al riposo. L’occhio vede Giorgione, le nuvole scolpite della pittura rinascimentale e i tronchi degli alberi mai diritti proiettati a dividere lo spazio ancora secondo geometrie sia pure curve, la luce parsimoniosa schiarisce e fa brillare i colori solo in pochi punti-chiave e oscure presenze sono suggerite dalle forme prettamente concluse. Così lo spazio si amplia talmente verso il primo piano da trasmettere un effetto lenticolare capace di attrarre verso un punto lontano che può essere lago, montagna, nuvola, filare d’alberi o leopardiana siepe, oltre la quale chi sa quale misteriosi altri paesaggi attendono di essere umanamente inventati. Nella magia del primo piano e del controluce l’attrazione è sempre per quel centro simmetrico rispetto al quale il rettangolo sfrangiato della superficie prescelta si rispecchia come una scelta obbligata e assoluta, tanto per ribadire che il frammento è sempre il tutto, e che tra uomini e natura non c’è diversità. Il passaggio ai ritratti “vetrallesi”- che potrebbero essere tutti autoritratti, se la pittura fosse evoluzione interna delle persone – si gioca tutto sugli scarti di simmetria, sulle accentuazioni luminose che ora dolcemente ora meno dolcemente intagliano i profili, sul contrasto sempre forte tra campi di colori; e non si può fare a meno di pensare che un terzo occhio tra il naso e la fronte, ci guardi. Camminare nel mondo di Monica significa, al polo opposto di qualsiasi esperienza di computer grafica o di puzzle o di esercizi stilistici o alla moda, doversi fare per vivere materia e cose e persone e paesaggi e monumenti impastarsi in un aria spessa e greve, essere toccati dall’oro del sole che risuscita e in definitiva essere invitati a riflettere su tante cose raccontate da chi le ha effettivamente sperimentate e le esprime realmente così come sono.
If the title In levity passing is in itself convincing and involving, the works document this profound change in “mental” shift that is anything but “light” in the sense of evasive or weak, light-hearted. Levity no doubt expresses a sense of lightness, yes, but of a profound kind, intensely brought to the surface, such as in von Hofmannsthal’s modern conception, which I see as an unconscious influ- ence, but that I believe to be possible and verisimilar. Light, as in levitas according to its original meaning, not so much of nonchalance, but of levity, as opposed to a false gravitas, “messaggistic” depth that is apparent and mystifying. But above all “shift” as the transit of thinking or of the image, of an original, originating image freed from its background or usual backdrop of predictable visibility. “Thresh- old of the visible and concrete perspective towards a visible unknown”, as the artist herself suggests, who joined around her site De Pictura names like Marc Fumaroli, Giorgio Agamben, James Hillman and Tullio Pericoli, with whom I am happy to say I am in great theoretical harmony. We are accustomed to con- sidering Conceptual Art, in textbook and by now misused terms, while always exploiting the threadbare Leonardesque formula of “mental art”, however, in a generic and watered down sense. Art that can waive the practical and objective results of the traditional product, which stops at the delicacy of the mental pro- ject that can be “telephoned” to one’s dealer and “sold” as an unsolved project, not materialized and offered up to the judgement or the pleasure of the gaze. In the case of Monica Ferrando’s work the meaning of Conceptual Art is wholly different. By remembering her previous seasons as well, Monica Ferrando helps us to understand her different conception of the philosophical term. “Mythologi- cal painting was, in its finest examples, a painting of concepts, that is, a ‘mental’ painting, as Gian Lorenzo Bernini had observed, for instance, when looking at the paintings by Poussin that Chantelou, in his Parisian home, showed him. Hence, we use the word ‘conceptual’ when we talk about a painting whose ex- pression will offer a vision of space and of the world that is articulated based on the visible, but irreducible to it. A way of making it irreducible to it can be the paradoxical presence – which we suggest here – of an absolute that is circled and mediated”. Indeed, akin to a haiku, which has no logical, narrative connections, but only lyrical sparks, like a Japanese folding screen where the “poured milk” of the colour white deprived of images and definitions invents an “other” space and divides the predictability of inhabiting, the pure imaginative white of the canvas opens up like an abyss to welcome the Metaphysical and Rilkian recognition of the thinking underway, which thus becomes object, bedroom slipper, rope, fruit. The name von Hofmannsthal came to mind when I started thinking about his dramatic and germinal Letter to Lord Chandos, where the objects, an incon- gruous rake, a watering bearing the weight of a world detached, lie, unrelated, and clamorous, in the Metaphysical void of the wound/fracture between “words and things”. And it is rather new that the artist does not paint, mimetically, in a traditional sense, the shadow brought by things, which she sees and wishes to reproduce on the canvas, but instead paints the shadow itself of the form, which gradually becomes and manifests itself, on its path, both mental and concrete, suffered, in the budding sign of painting. In this sense, the work of De Chirico as well, so present in the Dna of the Museum and of the figure of the collector that gives its name to the Museum, can be both mythological and conceptual, or, rather, mythopoetic and mental, to a degree that even in these works we find to be passionately paid tribute to. In this sense, at the beginning, I was saying hav- ing seen other exhibitions in the museum and knowing the propitious dialectic between the large halls and the Wunderkammer rooms of drawing, that there could exist an excellent astral harmony between the works in the collection and the inclusion of the works of Monica Ferrando in conversation with a certain exemplary tradition.
di Remigio Feltrin
L’intensità è la condizione con la quale Monica Ferrando scova, tra gli innocenti oggetti della natura, un cosmo perso, ordinato, vicino. Lontananze come possibili polifonie di colore e desiderio, di paura e ricordo. Lo studio attraverso grandi maestri come Vermeer, ha permesso alla Ferrando di toccare con mano la possibilità di una quasi perfetta adesione tra la filosofia e il disegno. L’empirismo di queste sue discipline rende il suo pensiero libero di lavorare in più direzioni. Ma l’adesione è supportata anche da una grande autonomia: il segno, la grafia dell’immagine sono sempre più definiti, più decisi. Lo stesso vale per il pensiero estetico, per il linguaggio delle cose, dove lo spazio delle parole e delle idee diventa un regno. Il contatto con il mondo artistico tedesco e il coinvolgimento nell’essere tesis del creato, la pone in una posizione favorevole per comprendere il senso presente dell’arte. Indubbiamente la formazione filosofico-figurativa cerchia con evidenza ogni possibilità interpretativa della sua opera, altre volte come canto figurativo. La ricerca di una poetica chiare e percorribile, quando segno, forma e colore si legano in modo umano e naturale sono la strada percorsa dalla Ferrando. Lei raccoglie un pensiero più piccolo, quasi invisibile all’occhio, perchè sottratto alla comunicazione estetica: l’intimità. Il legame con il paesaggio (Paesaggi rupestri, Il lago di Bolsena) si impone come dialogo intimo tra l’invisibile e la sua rappresentazione, non si tratta di un gioco, ma di una laconica educazione al vedere. Fondamentale per il linguaggio della Ferrando è che questo possa realmente permettere agli oggetti della sua ricerca di contrapporsi e di trovare un equilibrio atteso, intatto e totale. Tra i suoi interessi c’è un effettivo legame con la presenza di un corpo, sia che si manifesti come natura che come uomo, come linea, come colore, come paesaggio. L’artista descrive in modo immutabile un nuovo percorso nella geografia dell’arte, una strada stretta e sicura, esposta alla corrosione del segno, all’illusione di un oltre. E come Platone nel Teeteto, anche l’opera della Ferrando nasce da un semplice stupore.
di Andrea Sisti
Il ritmo latente delle cose del mondo – Nota in margine a una mostra fiorentina
Sono percettibili molti segni, molte suggestioni del miglior Balthus negli straordinari pastelli e nei corposi quadri a olio di Monica Ferrando, esposti a Firenze, presso Falteri, dal 16 febbraio al 23 marzo 2002. C’è, forse, come nota Marco Vallora nell’originale catalogo, l’ombra delle figure di Puvis de Chavannes, ma l’opera della Ferrando porta con sé – soprattutto – l’aura tutta balthusiana di un’arte che riesce a svincolarsi dal tempo e dallo spazio, che individua – in un Vuoto plastico – il luogo privilegiato del Rappresentare, che usa con maestria una luce carezzevolmente epifanica (meravigliosi e rivelatori, a tale proposito, gli interni su carta nepalese), che rende l’occhio sensibile alla percezione (tutta orientale) del silenzio e della lentezza. Da artista completa e colta qual è, Monica Ferrando sintetizza innegabili apporti classici con la lezione dell’estetica cinese e giapponese, in un percorso di ricerca connotato dall’abbandonarsi totale alla realtà ultima e imprevedibile dell’immagine, dalla rinuncia «ad ogni immagine prima dell’immagine». L’importante rassegna fiorentina ha segnato una tappa significativa nell’iter artistico della Ferrando, che è giunta a occupare un posto di assoluto rilievo nel panorama italiano delle arti figurative. Nata a Novi Ligure, Monica Ferrando ha frequentato il liceo classico, per poi approdare alla Scuola libera del nudo, presso l’Accademia Albertina. Nel 1983, sempre a Torino, si laurea in filosofia con Gianni Vattimo. La tesi verte sulla grazia come categoria estetica. Nel triennio 1975-1978, ha disegnato per la rivista canadese «The bight» e, a partire dai primi anni Ottanta, è entrata in contatto con i pittori Paolo Marinucci e Albino Galvano, con il poeta Mario Luzi, con Fernaldo Fiori, Elémire Zolla (conosciuto nei luoghi amati dal grande orientalista: a Montepulciano), Ruggero Savinio. A metà degli anni Ottanta conosce Ruggero Savinio. Subito dopo (1986) ottiene una borsa di studio, della durata di due anni, presso la Technischen Universität di Berlino per approfondire i suoi studi di estetica sul concetto di ‘grazia’. In Germania trova e studia un testo dell’antica Cina, il Chien Tzu Yän Hua Chuan (1679-1701), che l’avvicina alla conoscenza della tecnica pittorica e dell’estetica cinesi. Questa esperienza, unita all’impatto con la pittura di Savinio, segna profondamente la concezione artistica della Ferrando e crea una netta cesura con i lavori precedenti. Particolarmente influente, poi, è stato l’incontro con il filosofo Gianni Carchia. Dopo un periodo di studi presso l’artista tedesco Frank Badur, nel 1991 ha tenuto la sua prima personale (Kore) nella Casa del Rigoletto, a Mantova. Nel 1993 ha pubblicato un olio in bianco e nero su «Arte Estetica», mentre, nel 1996, sulla rivista «Controtempo», ha proposto una tecnica mista (Versus) con commento di Luzi. Intanto, dal 1994, Monica Ferrando sceglie Vetralla quale spazio privilegiato della propria esistenza e lì, nella pulsante Tuscia etrusca, rintraccia i presupposti per attualizzare lo stretto legame «ormai instaurato con la visione mitico-arcadica della natura». Nel 1998, Monica è in Germania, a Gelsenkirchen, per attuare il progetto Atelier aperto e per presentare la mostra Die Suche nach Arkadien. Negli ultimi anni, ha preso parte alle collettive di Conegliano (Elogio del pastello, Galleria comunale di Palazzo Sarcinelli), Licenza (Oraziana 99, Museo Oraziano) e Palestrina (Segni di pace, Museo Archeologico Nazionale), e ha allestito, presso il Museo della Città e del Territorio di Vetralla, la personale Genio Loci. Saggista ed esteta, nel dicembre 2001 ha ottenuto il riconoscimento speciale per la pittura nell’ambito del prestigioso Premio Internazionale Tarquinia/Cardarelli. Alcune opere di Monica Ferrando, fra le quali l’Autoritratto a pastello su carta, del 1994, figurano fra le acquisizioni del Gabinetto Stampe e Disegni degli Uffizi. Al grande pittore Avigdor Arikha ha recentemente dedicato una bella monografia, scritta insieme con Arturo Schwarz, mentre ha introdotto (con Mario Luzi e altri) l’opera grafica dell’artista aretino Rossano Naldi in un pregevole catalogo.
Davanti a un tè verde – Conversazione
Novi Ligure: colori, paesaggio urbano, antiche armonie di luce che si attualizzano. Muovendo da queste latitudini dello spirito, ti sei ritrovata a Vetralla, dove hai conosciuto altri contesti emozionali, altre coordinate intellettuali, altre citazioni. Mutano davvero senza sosta i teatri in cui – noi spettatori – si rappresenta la Bellezza. Quanto hanno influito questi itinerari della vita sulla tua esperienza artistica?
L’esperienza della vita quotidiana è anche un’esperienza del e con il visibile: se il visibile, vale a dire quel che abbiamo intorno, è fonte di piacere e ammirazione, anche la nostra esperienza si ravviva e approfondisce. Conosciamo un rapporto migliore con quanto ci circonda e quindi anche con noi stessi. Questa attenzione accordata al visibile (e al sensibile in genere) – che nelle culture tradizionali ha sempre goduto di un grande rispetto e di una altrettanto grande applicazione da parte delle arti e dell’artigianato, proprio perché tocca i punti più sensibili della mente – in seguito a trasformazioni economiche e politiche che non hanno esitato ad accantonare quanto sembrava privo di una rilevanza immediata se non addirittura superfluo, è andata progressivamente scemando, lasciando al suo posto un atteggiamento di noncuranza e perfino una volontà di distruzione. Sembrava l’ineluttabile scotto da pagare alla modernità, ai nuovi miti dell’homo faber, del lavoro, del progresso e della macchina, che nell’estetica del brutto di ascendenza romantica come nella trasmutazione dei valori provocata dalle avanguardie storiche riuscivano finalmente a scrollarsi di dosso il peso di una tradizione avvertita ormai come ingombrante relitto. In seguito ci si è poi accorti che le cose non stavano proprio così, che l’imbruttirsi del mondo si pagava – si sarebbe pagato – con un corrispondente e progressivo disagio dell’anima, con quella malattia caratterizzata da fenomeni depressivi la cui cura potrebbe essere efficacemente individuata, con James Hillman, in una politica della bellezza. Questo, per dire che i nuovi – antichi – colori di cui Novi si va via via così felicemente rivestendo, se da un lato acquistano nella realtà quella luce indimenticabile e unica che avevano nel ricordo, manifestano dall’altro una rinata sensibilità per la sfera estetica dell’ambiente in cui ci si ritrova a vivere, fatta di cura per il passato e per la sua memoria, e di piacere per il suo rinnovarsi nel presente. Chi vive e pensa nella pittura, come succede a me, vive in modo particolarmente intenso il rapporto col mondo visibile. A meno che questo rapporto non si sia risolto o negandolo una volta per tutte, per rifugiarsi nei paradisi artificiali della propria monadica interiorità, o rendendolo – ancora una volta – strumento deformabile a piacere della propria volontà espressiva, esso è destinato a restare il termine entro il quale dare forma e senso al trascorrere della vita. Per questo i pittori hanno costantemente fatto della ricerca di un rapporto visivo strettissimo con l’ambiente, naturale o urbano che fosse, la fonte inesauribile della loro ispirazione: proprio perché resta forse uno dei compiti fondamentali e tradizionali della pittura quello di mantenere fecondo il contatto della sensibilità umana con la bellezza del suo spazio vitale. Dove questo rapporto sembrava impossibile, essi non hanno mai esitato a cercarlo altrove, ma sempre probabilmente portando con sé le tracce di quella Bellezza ricevuta con la luce dell’infanzia, che Elémire Zolla chiamava la condizione ricettiva e creativa perfetta propria dello stupore infantile.
Mi hai confidato di cogliere in modo molto netto la sorprendente contemporaneità di un figurativismo di matrice etrusca. L’arte eccede così la storia, fugge dall’essere necessariamente interpretabile e rivendica, attraverso l’affermazione di un’eterna contemporaneità, la propria autonomia dal tempo, dallo spazio e dalla critica. Ti ritrovi in questa lettura? L’arte, dunque, esiste “in sé”, “indipendentemente da”?
Certamente, l’hai detto molto bene. Non si tratta, però, di affermare, idealisticamente, che l’arte è superiore alla storia, che vive in un in sé fatto di valori eterni e intoccabili; bensì di considerare il fatto che l’arte è fatta di storia, intessuta com’è di caducità: essa è infatti insediata nel cuore stesso della caducità: il tempo e la materia. Come tale, avendo cioè assunto in sé la debolezza del divenire e dell’impermanente, essa se ne è, in certo qual modo, misteriosamente affrancata e liberata: come se il tempo e la materia di cui essa è costituita ci fossero naturalmente restituiti sub specie aeternitatis, dotati cioè di una forma comunicabile e valida anche una volta che i contenuti storicamente determinati si siano arresi all’oblio. È quanto appare quando contempliamo l’arte antica: figure sorte in contesti remoti ci appaiono di sorprendente attualità. E l’arte deve comunque il suo slancio vitale – pensiamo al Rinascimento – a questo dialogo costante col passato; e a quella visione dell’antico che pare identificarsi con l’osservazione della natura si è dato poi il nome di “classico”. Le figure dell’arte etrusca hanno su di me questo tipo di fascino: risorgenti dal loro stato di oblio, letteralmente immerse nella natura, consegnate ad una materia fragilissima – strati tenui di colore – intonate come sono al ritmo segreto che governa ogni arte ispirata dalla tradizione, parlano silenziosamente di una condizione, utopica o primigenia, di armonia dell’anima con l’ambiente naturale, che è poi una prefigurazione o una pallida traccia del paradiso. In Alto Lazio, dove vivo, in quella regione che si chiama Tuscia e che comprende anche una parte di Toscana meridionale e di Umbria, questo rapporto con la natura “guidato” per così dire da quegli antichi artisti a cui forse va il merito di aver gettato le basi della grande pittura italiana, è particolarmente intenso, o almeno così sono io ad avvertirlo: è come una scuola dell’occhio allestita dai numi tutelari del paesaggio per preservarne la Bellezza.
Recentemente, hai ricordato l’importanza di scorgere, nel legame con l’essere, il “ritmo latente delle cose del mondo”. Nella tua esperienza creativa, tesa alla ricerca di questi spazi di quiete e verità, quanto peso ha l’estetica orientale (cinese e giapponese, in particolare), dalla quale attingi quella raffinata aspirazione al Vuoto, come condizione “in cui le cose possano trovare la loro apparenza e la loro differenza”?
Quel che il filosofo Gianni Carchia, nell’estrema fase del suo pensiero, applicava all’esercizio della filosofia come ascolto e attenta intonazione all’Essere, io vorrei pensarlo anche come intrinseco alla pittura, intesa appunto come esercizio di intonazione al mondo nella sua qualità di essere visibile e gratificato del dono della luce. Come dice Avigdor Arikha si tratta di rinunciare ad ogni contenuto simbolico per attingere uno stato di osservazione pura e semplice, perché solo così diventa possibile cogliere il visibile nella sua essenza, e fare dell’“insignificante” contingenza temporale un momento di estasi dal tempo. La condizione di “Vuoto” che ci additano gli orienti del pensiero, per usare una felice espressione di Grazia Marchianò – penso soprattutto al tao e allo zen – indica semplicemente questa possibilità: liberarsi da ogni ostruzione, affinchè la luce, come scriveva Franz Kafka, si possa ricevere in tutta la sua pienezza.
Balthus. Balthus, definito da Sgarbi “perfettamente contemporaneo pur essendo antimoderno”, sostiene che la vera modernità sta nella “reinvenzione del passato”.
Sì, se la pittura mantiene un dialogo costante con il suo passato, è chiaro che essa, nel contempo, conservando un rapporto vivace e creativo e quindi fecondo e originale, con la tradizione, reinventa se stessa. La tradizione della grande pittura è come il grande albero dalle origini immemoriali (non dobbiamo dimenticare le radici preistoriche della pittura) che non sarà stato “il secolo breve” ad abbattere: le avanguardie storiche ne hanno certo rappresentato una salutare potatura, ma proprio per rinvigorirne la fibra. In altre parole, chi necessita di legittimazione, anche rispetto alla modernità, i cui genuini presupposti non vanno nel senso dell’omologazione, ma semmai della critica vigile e della libertà di visione, non è certo Balthus, ma i sedicenti “moderni”. Infatti, per essere “perfettamente” contemporanei occorre davvero essere moderni, vale a dire liberi dall’obbligo di dimostrare di esserlo.
Temo che oggi, all’ombra del “contemporaneo”, si tenti in qualche modo di imporre l’idea di un’arte che insiste nel voler essere artificiosa “avanguardia di sé”. Chissà cosa penserebbe Duchamp! E tu che opinione hai in merito?
Credo si debba distinguere un fattore “contemporaneo” inteso come qualità da riconoscere a quanto condivide il nostro tempo pur eventualmente rifiutando di assumere nei suoi confronti una posizione di sudditanza, da uno stile “contemporaneo” dal sapore inevitabilmente ideologico, visto che si trova ad assumere un’idea tra le tante del tempo in cui si trova ad operare come se essa costituisse l’unico orizzonte di senso entro il quale soltanto sia possibile attingere il significato dell’opera. Infatti, il significato dirompente e di denuncia che tanta critica è pronta a riconoscere comunque alle opere che rientrano in questo stile “contemporaneo” riposa in buona parte sul carattere politicamente rappresentativo e quindi necessariamente museale e ufficiale di questo tipo di arte, più che su un suo reale riscontro nell’interesse del pubblico e nel gusto dei collezionisti. Come tu dici giustamente, riproporsi instancabilmente come “avanguardia di sé” testimonia oltre che d’una certa guardinga artificiosità, d’una qualche stanchezza: e questo, paradossalmente, nell’intenzione – che ricorda il vecchio accademismo – di riprodurre all’infinito un gesto che Duchamp, col detournement del ready made, aveva voluto assoluto e irripetibile. È come rifare i tagli nelle tele immaginando di potersi ispirare a Fontana: nel cielo dell’arte, fatto di infinite costellazioni, certi gesti sono come la luce, indiscutibilmente persistente, di stelle che hanno da tempo cessato di esistere. Quel che, a mio parere, sembra essere la sfera più preziosa che l’arte, e in particolare la pittura, sono tenute a custodire e nutrire in modo particolare per non dire elettivo, è quella del giudizio estetico. Facoltà squisitamente individuale, ci consente di formulare ed esercitare un gusto personale che, aspirando all’universalità, acquista un carattere oggettivo fondato sul valore ovvero sulla qualità riconoscibile. Il potenziale dell’arte e il suo autentico spazio di azione risiedono proprio in questo appello, tacito e capillare, a quella forma di libertà individuale, sempre più precaria e minacciata, che si rivela nel gusto. È qui che la sfera creativa incontra in maniera feconda e determinante quella ricettiva: per fare solo qualche esempio, non possiamo fare a meno di pensare al genio creativo di Matisse senza ricordare l’intelligenza di collezionisti come Sciukin e Morozov, o quello di Bonnard tacendo del gusto lungimirante di Hahnloser o, ancora, evocare Morandi senza por mente all’attenzione per il maestro bolognese di chi, come Longhi, ne fu uno dei maggiori collezionisti; inoltre non possiamo non considerare il ruolo svolto dal gusto di grandi galleristi come Vollard o Kahnweiler… ci si potrebbe dilungare all’infinito. In realtà la storia dell’arte appare un dialogo ininterrotto non con il tempo, ma tra gli uomini che lo abitano, a cui essi danno una forma che solo a posteriori, retrospettivamente, sarà anche riconoscibile.
La tua produzione più recente attesta un evidente interesse per il pastello, che dà meravigliosamente corpo all’esperienza estetica. Anche una sofisticata cura nella scelta dei supporti testimonia l’attenzione da te riservata a una tecnica che sappia tradurre in pura emozione le bizzarre alchimie della materia.
Le vicende artistiche del secolo appena concluso hanno costretto la pittura ad un confronto serrato e fecondo con quella che viene comunemente definita la sua materia: il colore e quanto lo sostiene, anche se non si può dire che la grande pittura del passato non vi abbia a sua volta riflettuto in modo esemplare. Il grande fine della pittura, quello di infondere un’anima alla materia, ha forse potuto realizzarsi grazie alla forza di orientamento
insita naturaliter nella Bellezza, intesa quindi non come possesso di un ideale stabilito una volta per tutte, ma come idea regolativa, tesa poi anche ad abbracciare la sfera etica. Per parte mia ho seguito questa riflessione sulla materia avvicinandomi all’opera di artisti come Klee, Frank Badur, di cui sono stata allieva a Berlino, e Ruggero Savinio, che frequento nel suo studio di Roma e che mi onora della sua amicizia. La tecnica del pastello, così come la intendo, mi consente di lavorare col pigmento puro, senza mediazione alcuna se non la mano, e questo me la rende in qualche modo stranamente affine alla pittura cinese con inchiostro sumi, che pratico da molti anni. Se l’occhio si lascia impollinare dalla luce del mondo visibile, la mano cerca, letteralmente, di tradurre l’emozione nell’hortus conclusus del colore: come accade in ogni traduzione, si tratta anche qui di un compito infinito.
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